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电视剧的几个文学问题

发布日期:2019-06-01

来源:文艺报 | 李跃森 

20世纪70年代电视剧复苏以来,创作者和理论家为提高电视剧艺术质量进行了不懈努力,但这些努力大多集中在探索电视剧特性,以及如何更新观念、丰富电视语言上面,对电视剧文学特性的研究没有得到应有重视,而电视文学创作和研究的相对滞后,正是阻碍电视剧质量提高的一个主要原因。

对话

从剧本创作到荧屏创作,有很多因素发生了变化,如从叙述语言转化为视听语言,但对话始终是一个恒定不变的因素,是电视剧文学特性(风格、人物性格等)的集中体现。这里只谈两个创作中常见的问题。

第一个问题是语言的非个性化。许多人物说话彼此相似,使用同样的词汇、同样的句法结构,尽管有时也显得娓娓动听,甚至不乏警句名言,但所有人物的语言最后都可以归结为作者一个人的声音,对话只是为了帮助作者讲故事,代替作者发表议论,而不是展示人物的个性。在电视剧《京都纪事》中可以找到大量的例子。如周建国对张薇说:“你使我自卑,使我对自己从根本上产生了怀疑,我甚至不知道该怎么做人,怎么活着。”他对雅玫说:“依我看,这(指蹬三轮)是世界上最光明正大的职业了,凭力气挣钱吃饭,用不着算计谁,也甭怕别人算计。”实际上都是作者借人物之口表达自己的生活态度。《海马歌舞厅》中这类问题更是比比皆是。人人幽默机智,个个愤世嫉俗,不分时间,不分场合,必欲一侃而后快,结果,语言越是天马行空,人物性格就越苍白无力。

每个人的语言都是独一无二的,有自己独特的“语法”。语言是人物性格的指纹。人物语言除了推动故事的进展外,还要揭示人物的个性、社会背景和精神状态,如《铁人》中王进喜的语言,平易自然、粗犷豪迈,既揭示了人物性格,又包含了朴素的生活哲理,今天看来仍然值得称道。

第二个问题是语言的市井化。在电视剧中引入市井语言,在一定程度上起到了丰富电视剧文学语汇的作用。很多艺术家都是从人民群众鲜活的语言中汲取养分的,如老舍,如当代作家汪曾祺、冯骥才,在创作中就吸收了大量俗语、土语,并且尽可能站在自己所处时代的高度去提炼,寻找其中的文化意蕴。当前创作中存在的问题是,作家不经提炼地拾取日常生活语言,且美其名曰保持生活的原汁原味,以庸俗为生动,以市井化为基本的生活态度和价值取向。《编辑部的故事》中语言的市井化对于丰富作品的文学语汇和思想内涵起到了一定积极作用,其原因是经过作者提炼和选择,而《爱你没商量》中滥用市井语言就造成了作品思想内涵的世俗化。另外,近年来一些电视小品中市井语言的泛滥,对电视文学语言也产生了很大的负面影响,流波所及,就连许多报刊文章也向巿井语言看齐,似乎唯有如此才贴近生活,才吸引大众。

新文化运动以来文学大师们创造的简洁、清晰而接近生活的散文语言仍然应该是作家遵循的典范,而市井语言只有经过选择和提炼,只有当它不是作为作品的装饰性花边,而是作为揭示时代背景和人物性格必不可少的因素时,才应该加以运用。

结构

从剧本到荧屏,介于转化过程中的第二个恒定因素是结构。对于电视连续剧来说,结构问题尤为重要。所有电视连续剧的成功首先都是结构的成功,失败首先是结构的失败。批评家们常常呼唤史诗性作品,观众却很难见到这样的作品,有些作品在题材上具有史诗性,却没能写成史诗性作品,究其原因,很大程度上是由于结构的失败。

有两种结构:外在的和内在的。外在结构指作品的物质(介质)形式,是故事情节的自然进展和分割,如单本剧还是连续剧,开放式结构还是锁闭式结构。内在结构指的是组织题材、表达思想的独特方式,是作者艺术思维脉络和艺术构思的物化,就好像一幅无论多么复杂的绘画作品,最后总能被解析还原为一个几何图形那样,是作品的主导动机。由于作品组织方式的不同,内在结构也就千差万别。雷纳·克莱尔说,一部好剧本应该能用几句话叙述出来。这就是说,内在结构越是清晰明了,作品也就越容易为人接受。《皇城根儿》的失败,在很大程度上是作品内在结构混乱造成的意义混乱,进而造成观众的审美接受障碍。与此相反,《渴望》的成功在很大程度上是由于它简明清晰的线性结构与故事内容取得的和谐一致,以及与观众欣赏习惯的契合。《离别广岛的日子》首播时普遍反应不佳,而重新剪辑后播出获得好评,其原因也是由于去掉了不必要的枝蔓,使作品的内在结构更清晰,传达的意思更容易为观众理解。

现在电视剧中较多采用的是平面展开式结构,如上面提及的《渴望》的线性结构,《雪野》《上海一家人》以主人公命运为中心线索的连缀式结构。这种结构的优点是简明清晰,易于为观众理解和接受,缺点是难以多层次、多角度地表现生活,尤其是复杂纷繁的现代生活。多层面的层叠式结构长于表现生活和人物的复杂性,也可以多角度、多层次地对生活事件进行深入开掘,其成功的例子当推《南行记》。在改编过程中,编剧巧妙地将原作进行重新组合,以20世纪30年代的故事背景、60年代艾芜第二次南行与90年代老年艾芜与扮演者对话这样三个时空交叉层叠,形成别具一格的错层式结构,表达出对生活的深层思考。层叠式结构运用不当,就有可能造成观众的误读,如《陌生人》描绘一个作家和一个小偷在陌生的环境里相遇,本来适合进行多层次的深入开掘,但作品过于强调戏剧性效果,将结构的层叠变为平面的重合,也就没有开掘出应有的思想深度。

独特的结构方式是作家与作品成熟的标志。文学巨匠们无一不有自己的独特结构方式,如契诃夫的《樱桃园》不是以故事,而是以情调结构作品。略萨的《绿房子》创造的“中国套盒式”结构把五个故事发生的地点和时间切分成若干单元,然后打乱自然的时空顺序,把切割开的单元安排在各个章节中。这些都是值得借鉴的范例。

目前,电视剧创作中的结构方式仍显得简单雷同,难以适应表现当代中国社会巨大变革的需要。电视剧,尤其是电视连续剧,相对于小说、戏剧、电影,在结构方式上究竟有什么独特之处,是一个值得探讨的问题。

纪实性

作为媒介的电视天然地具有纪实的特点,但作为艺术的电视剧又要求虚构,所以从纪实性电视剧的诞生之日起,就在纪实与虚构两极的张力之间摇摆。纪实性电视剧可以建立在历史文献的基础上,也可以取材于生活中实际发生的事件,但都不能缺少真实生活提供的身临其境感。

《女记者的画外音》《新闻启示录》是纪实性电视剧的代表,但这两部作品也体现出人们对纪实性电视剧的一些误解。《女记者的画外音》中,人为的虚构和戏剧化冲淡了纪实性;《新闻启示录》中,作者遏制不住地将自己的见解和判断强加给观众,尽管不乏独到和雄辩,却影响了观众的判断力。20世纪80年代中晚期的纪实性电视剧,如《长江第一漂》《长城向南延伸》《有这样一个民警》里面,创作者还是习惯于借助虚构为生活事件增加色彩。

这里有一个误解。很多人把虚构看成艺术创造的同义语,以为仅仅是纪实,无论如何算不得艺术,殊不知,纪实性作品的艺术性不是体现在对生活事件的变形中,而是体现在对生活的发现中。《矿山小英雄》《9·18大案纪实》中,纪实的倾向得到了较为充分发展。两部作品表现的都是未经艺术加工的真实事件,都采用真人表演,它们的吸引力主要来自事件本身。有趣的是,《矿山小英雄》中为了增强纪实效果,虚构了一个现场报道的女记者,

结果不但没有增强观众的身临其境感,反而削弱了这种感觉。

合理性

很多港台通俗电影、电视剧明显是编造出来的,却使人看得津津有味且信以为真,而我们大陆的很多电视剧,包括一些取材自真人真事的作品,却显得非常虚假。并非这些作品不追求真实性,恰恰相反,编导们始终把真实性放在第一位,特别是很多历史题材作品,不但所描绘的事件完全合于史实,连服装、道具以至当时的人怎样喝酒、怎样描眉,也都经过专家不厌其烦的指导,编导关于生活真实、艺术真实都能讲出一大篇道理来,何至于他们殚精竭虑创作出的作品竟不如港台艺术家编造的真实?但事实就是如此。

批评家们常用港台作品的观赏性较强来解释,但这只是原因的一部分,因为不真实的作品,观赏性再强,也难以被观众接受。事实上,这些一向被认为胡编的港台电视剧,仅仅是在编,却并不是在胡编。观众所喜欢的那些具有传奇色彩的港台电视剧,实际上都是具有合理性的作品。《戏说乾隆》也好,《新白娘子传奇》也好,虽然不注重真实性,但作者始终把合理性作为创作的前提。作品本身是一个相对封闭的系统,故事具有逻辑的合理性,可以自圆其说。观众既然能从故事本身得到圆满的解释,也就容易接受其自身的假定性了。反观我们大陆的很多电视剧,从某个局部细节来看是真实的,但总体来看却不那么真实可信,其原因就是缺乏合理性。

就历史题材电视剧而言,并非所有作品都能从总体上把握历史发展规律,但是,从复杂的历史进程中截取某些部分加以重新组合时,却绝不能忽视事件的逻辑关系。在历史上,乙事件是由甲事件引起的,当作者出于艺术加工的需要而舍弃甲事件时,就得考虑重新安排的事件与乙事件之间的因果关系。

现实题材电视剧也是如此。合理性是生活真实与艺术真实之间的一个过渡带。具有合理性的作品并不一定具有真实性,但具有真实性的作品总是包嵌着合理性。这就是鲁迅所说的,“不必是曾有的实事,但必须是会有的实情”;也是亚里士多德所说的,“从诗的要求来看,一种合情合理的不可能总比不合情理的可能要好”。

合理性体现了故事的逻辑关系。离开了可解释的因果依据,真人真事也会显得虚假,相反,具有合理性的明显编造却显得可信,通俗性作品尤其如此。对于严肃的现实主义作品,当然“除了细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物”,但对于通俗性作品来说,由于其中包含了大量的非现实主义因素,如为了增强戏剧性而对生活进行夸张和变形,就不太可能创造典型化的真实,甚至不必拘泥于细节的真实。但前提是不能超过合理性的限度。举例来说,金庸小说中人物武功不论如何高强,都有其合理依据,而根据其作品改编的某些电视剧,因为神奇得实在离谱,就不太为观众认同。电影创作在这方面积累了一些成功的经验,如《古今大战秦俑情》《新龙门客栈》,但电视剧方面,成功的例子却不多见。长期以来,作为对“文革”时期公式化、概念化作品的反拨,我们一直强调艺术创作中形象思维的作用,但对创作中的逻辑思维却缺乏足够的认识,这不能不说是一个很大的弱点。

完整性

20世纪是综合艺术兴旺发达的时代,也是一个强调综合的时代。电影和电视剧是综合艺术最突出的代表。综合的核心人物是导演。这自然无可非议,也无须非议。因为一部作品最终只能由一个人掌控:一个全权的策划者、组织者、创作者。这好像没有问题,但问题就出在这里。在导演中心制的前提下,剧作者只是集体创作中的一员,他的意图最终是由导演来完成的,他的艺术创作是导演进行二度创作的素材。电视剧创作中当然不乏潘小杨和张鲁那样成功的合作,但在相当多的情况下,编导的合作并不那么出色和愉快。作品失败了,大多数都被归结为导演的失败,编剧也常常抱怨,一些导演曲解剧本的内涵,一些导演武断地修改剧本,不是为了拍得更好,只是为了拍得更长,一些不具有编剧才能的导演硬要自任编剧,却很少从自身寻找原因。

一部作品的失败多半是导演的失败,而一部作品的平庸多半是编剧的平庸。大量平庸之作出现的原因,编剧至少要负一半的责任。理由很简单,作品的人物、结构和语言都是在剧本阶段确定下来,并且在作品最后完成之时仍然不变的因素。作品的平庸大多出在这些地方。

电视剧作不仅可能而且应该是具有独立价值的文学作品,是一个自足的有机整体。如果编剧始终把剧本看作半成品,等待着由导演最后完成,在这种心态下,就容易产生粗制滥造的作品。如果每位编剧都把剧本当作具有独立存在价值的完整作品,以更富于创造性的态度对待笔下的人物和故事,而不是被动地等待用导演的才能补充自己创造性的不足,用导演的失误为自己的肤浅和粗劣开脱,荧屏上就会减少相当一部分平庸之作。

(《思辨的激情》,李跃森著,北京理工大学出版社2018年11月出版)