周维东：我很喜欢《玄鸟传》，我觉得每个知识分子的心中都有一只玄鸟，差别只在于飞得远近不同。通过《玄鸟传》，我和作者的共鸣，在于对精神史的痴迷。宽泛来讲，一切文学都包含了人的精神史，而张柠小说中的精神史，是现代人对于精神充实的焦灼感，是更现实的症候。当然这种精神的焦灼感，带有托尔斯泰的特点，同时也属于都市漂泊者，包含了无助和伤感。
《玄鸟传》主人公孙鲁西的《玄鸟录》是一部完整的“沉思录”。这两天我还专门把《玄鸟录》全部摘出来，看它到底在讲什么。这其中有道教的修身、佛教的拯救、基督教的爱等等，最后讲到文学，既是孙鲁西的精神成长史，又仿佛是关于文学意义的社会史。在人的精神追求中，直接遭遇的是哲学和宗教，最终却在文学中获得慰藉，找到寄托。为什么人首先不是通过文学解决自己的精神问题？这当中包含文学和哲学谁是第一性的问题，也有文学生活在当下发生变化的问题，很值得探讨。也正因为此，这种文体跨界的现象值得关注，因为它极大地丰富了小说的容量。作者在进行小说叙述的时候，把文化批评的睿智杂糅其中，比如《玄鸟传》中关于古典写作跟现代写作的差别，经过小说叙事的铺垫之后，更具有启发性。
姜 肖：张柠有一种别林斯基式的勇气，他在《三城记》中给顾明笛安排结尾时，是让顾明笛走进了生活本身。剧作家尤金·奥尼尔曾经说过一句很有趣的话，他说：“唯一能治愈当代疾病的途径，就是欢欣鼓舞地接受生活。”这当然只是一句类似于调侃的话，但这句话立刻让我想到了病中的鲁迅，他在1936年的时候写过一篇名为《这也是生活》的随笔，在里边他提到了一种战士的生活：“其实，战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关联，这才是实际上的战士。”战士的生活一方面是金刚怒目式的，另一方面又是在生活之中的。所以我觉得《三城记》的结尾特别好，施越北在结尾处说：“每次奋斗都好像是为了离开而做准备。……今天就算我们为将要到来的新征程壮行吧，不管各位今后最后怎样决定，不管我们还能有几人相伴北上，不管大家以后又要各自去哪里，我们今天在这里每一个人永远是最亲的兄弟姐妹。”他们其实是再出发了，并不是沉湎于某一种庸常。就像鲁迅所说的那样，真正的战士其实是一个平凡的英雄，这或许就是我们在面对青年性或是面对当下的困境时，可以提出的一个很好的解决方案。
张 敏：《玄鸟传》用一种理想化的方式，为孙鲁西打造了一个童话般的生活环境，探讨了在对自由精神的极端追求之下，人究竟可以活成什么样的问题。孙鲁西并没有像哥哥孙梁山一样，成为成功人士，反而处处碰壁，处处失意。孙鲁西对自由的追求，并不是虚空的想象，而是有其具体的时代语境：他生活在上世纪80年代，这是中国市场经济起飞、城市社会迅速发展的年代，孙鲁西所批判的电视节目、市场营销等对人的束缚和欺骗，杨海经的“异化”，苗蔓的改变，都直指这个时代对人的“改造”。在这种情况下，人对自我的寻找和坚持就显得弥足珍贵。
孙鲁西对自由的追寻，指向的是人的身体和精神该如何自由舒展，是人要如何自处的问题。但他生活的失败又说明，这种追寻在现代社会中是不合适的。张柠曾撰文分析过作为审美理想的文学“新人”形象的特征，简单来说就是要回应当下的现实生活和时代精神，积极乐观，追问世界，以行动改变世界。孙鲁西显然不太符合“新人”的条件，比如他以高高在上的姿态，简单地用“劳动异化”一词来对工作中的杨海经加以评判。他并不能体会杨海经所面临的生活压力，没有对人情的共鸣。但不可否认，孙鲁西又具备了“新人”非常重要的一点，即保持自己，不断向自我、向世界和他人提问，所以《玄鸟传》仍然可以看作是塑造“新人”形象的一部小说。
李晓博：回溯文学史，“漫游”是一个非常古老的主题。最早的漫游强调身体的漫游，空间的密集转变，这是其鲜明特征，如《奥德赛》《格列佛游记》《爱丽丝漫游仙境》《西游记》等等。当空间漫游的差异性减弱，精神漫游的部分也就凸显出来了，重要的不再是人物去了哪里，而是他们在一路上想到了什么，极端情况就是空间变成一个点，身体不再行动，精神漫游开始无限延伸，代表就是《追忆逝水年华》。
张柠的《玄鸟传》，采取了两线并行的方式，一方面是孙鲁西的旅行、游历，另一方面是孙鲁西对古往今来的宗教哲学的阅读和思考。这是孙鲁西“漫游”的部分；他“不漫游”的部分，就是他日常工作生活的部分。在日常生活中，孙鲁西是一个非常失败的人，他几乎没有什么感情生活，跟自己父亲的关系也很疏离，和妻子的关系也是名存实亡。他的日常生活是极度单调匮乏的，他的全部能量都消耗在了他的漫游上。但作者把日常生活的部分，或者说留有时代痕迹的部分，交给了孙鲁西周围的人；在孙鲁西身上十分匮乏的日常生活，在他周围人的身上有所体现，这就给了小说一个很真实、很踏实的时代环境。
我还想谈谈小说的结尾问题。“漫游”有两种可能性的结局，一个是死亡，一个是回到故乡。《玄鸟传》其实并没有完全给主人公一个结局，作者让他停了下来，停在海边，他还继续存在于这个世界上，还在继续思考。这其实是一部未竟的小说。
陈田田：组诗《春山谣》作为长篇小说《春山谣》中重要的副文本，既是主人公顾秋林个人的青春情绪书写，也是18位上海知青共享的回忆，与小说文本之间存在相互印证的关系，暗示着作品的叙事结构。
《杉树林里的小鸟——春山谣1号》：“鸟”作为诗歌意象有着丰富的象征内涵，可以代表人生理想、象征自由，还常常和思乡的愁绪挂钩。小说的叙事结构可以用“岭中之鸟”来概括，即讲述小鸟和林子之间的关系：从贸然闯入，到努力适应，再到想要逃离。春山岭始终对小鸟施加着某种力，小鸟呈现出一种受困的状态。上海知青渴望在劳动中锻炼和成长，实现革命理想，但乡土社会对闯入者的排斥以及乡镇经验与城市经验之间的差异，决定了知青们的生存环境必然是一个充满隔膜的复杂场域。
《土地的汗珠——春山谣6号》：“一只笼子在寻找一只鸟”是卡夫卡对日常生活的描述，他感到无处不在的日常生活像一只长着翅膀的“笼子”在不断追逐着自己。对失去信念的知青来说，艰苦的劳动也无异于“一只笼子在寻找一只鸟”，他们逃无可逃，避无可避。为了实现新的梦，青年们开始模仿和实践成人的生存法则，学会了拍马屁、套近乎、闹事和告密，可以出卖朋友也可以抛弃爱情。可是小鸟们永远是被动的，一个隐形的笼子始终笼罩在小鸟的上空。
《春山谣0号》：主人公顾秋林直到最后仍然像以前一样思考问题，固执地相信爱和希望，成为作品中特异性的存在。《春山谣0号：给LY》重新定义了整个叙事，在诅咒荒野和污泥的同时，他感谢草地和山花。春山岭埋葬了一群人的青春，但也收留了一群人的心。这类在残酷的世界里尚未放弃理想的人，使人重新相信清醒又美好的生活是可能的。
张 高：长篇小说《春山谣》聚焦的是青春主题，作者试图借助知青下乡的特定历史境遇，由个体来敞向对历史整体生存的洞察。 张柠的叙述忠实于特定历史阶段的精神型构，使得鲜润的生命故事不胜忧伤地呈现出历史的症候。不论是上海知青还是当地返乡知青，在那特殊的历史时期，每一个人都沦入自我拯救的泥淖之中，每个个体又各自做出了不同的选择，这让我们感受到一种关于孤独个体存在的体验，其间的意味是丰盈而复杂的。张柠将青春故事置于历史命运的维度之中，来唤醒随时间磨蚀而被遗忘的历史记忆，春山成为青春的故乡与记忆之地，也是历史命运的象征。
在《春山谣》中，爱与友善、温情成为严酷命运的最大抚慰，它是青春持久不息的悠长回声，更是人与人之间情感维系的最为动人之处。小说叙事与抒情相交织，整体曲调回环曲折、纡徐绵延，如同一支歌谣，献给了一代人的命运与青春，也献给了关于历史存在的述说。主人公顾秋林深情写下的献诗，是关于历史记忆与精神命名的深情打开，作者以其文字的内力，寻求着读者和他一同去竭力承担那份生命的沉重。
《春山谣》将真诚的情感铺展到人物的灵魂之中，体现出浓郁的生命关怀意识。青春的凋零，相聚与离散，生与死的明灭无形，理想的明亮与苦难的哀泣，城乡视域下的不同命运……张柠敏锐地体察着青春的忧伤与荒凉，其中有热泪、有激情、有无奈，有无尽的人生沧桑之感。《春山谣》如同缅怀青春流逝的一声喟叹，又在幽暗里时时透出光亮，那来自青春的躁动与追求、不幸与困厄、矛盾与冲突，留下一支关于生命的未曾停息的歌谣。
包辰泽：读完张柠的短篇小说集《幻想故事集》，我特别注意到《罗镇轶事》中凝结他乡村经验的六篇短篇小说。我在这里想提出“黄昏的缪斯”这一论题，并阐述有关这个论题的三个维度。
第一个维度，是作为缪斯的乡村经验。《罗镇轶事》是张柠对乡村经验的重构，“经验”是他写作中反复出现的一个关键词，它深切地与肉身联结，既是物质性的，又在记忆中深藏。在鄱阳湖边农村成长的回忆，长久地在作者脑海里徘徊，成为他以自身经验逼近农民生活、心理的绝佳武器。可以说，乡村经验是张柠写作的触发装置，他曾在《土地的黄昏》一书中不无怅惘地提到这一悲剧性的事实：乡村已在城市的冲击下成为黄昏。对乡村的经验与记忆，随着时间的拉远，亦成为模糊的回忆，因此《罗镇轶事》是对“黄昏之黄昏”的再书写。
第二个维度，是作为缪斯的罗镇女性。在黄昏的田垄中，除了调皮捣蛋的“我”之外，还站着罗镇的缪斯们。在《农妇刘玉珍》一文中，张柠以绵密的对话交代刘玉珍的一生，刘玉珍绵长的啰嗦代表了所有在田间地头劳作了一辈子的痛苦女人的缩影，张柠以这篇小说开篇，仿佛阐释何谓小说叙事的举重若轻。同时小说也昭示出，小说文学性的内核直到今日也没有变，对人生命运的关注是文学永恒的话题。《呼哨和平珍》中的罗平珍，体现的则是女性身上某种模糊的悸动与不满足，她经历了三次出走，可以说是“小罗湾的娜拉”,是面对空洞生活的英雄。
第三个维度，我认为《罗镇轶事》是在黄昏起飞的猫头鹰。乡村经验会随着时间的拉长而变得稀薄，同时也会被当代的文化生产所冲淡，那么我们为什么还需要这类乡村小说？我给出的解答是，密涅瓦的猫头鹰在黄昏起飞，《罗镇轶事》是对现下的反思。乡村经验与城市经验存在着耦合关系，共同构成当下生活的表征；乡村的精神与病症，同样反射于城市。《罗镇轶事》不仅是对乡村“奇葩”的展现，也是对总体性的人之经验的把握。
杨 毅：一般人可能会把张柠批评家的身份作为一个背景，在此基础上来理解他的小说，但如果我们粗略地把小说创作分成靠理念写作和靠情感写作这两种，那么应该说，张柠并不是单纯以他强大的理性作为一种写作的支撑，而是呈现出一种精神史的写作。这种精神史的写作，主要是为了一种断裂而不是连续，它是为了打破一种线性的时间叙述和总体性的幻觉。“青春”与“幻想”，这的确是张柠小说中的两个重要主题，但它们的意义并不在于青春或幻想本身，而是通过重新讲述青春和幻想的故事，来抵达一个总体性消失后的世界，重新塑造和建构一个精神性的存在。
这几部作品有一个非常有意思的特点，就是它们都有一个“副文本”，比如说《春山谣》中题为《春山谣》的诗，《玄鸟传》中的《玄鸟录》等等。这些副文本更多地是在呈现作家本人的思考。更有意思的是这些小说的结尾——我们发现作者在处理结尾时，实际上是倾向于一种没有结局的结尾，因为作家很难给这些人物一个真正的结局，所以小说结尾呈现出的是没有结局的状态。
至于我所说的“波西米亚”，是本雅明在评论波德莱尔时使用的一个标题，他说波德莱尔一方面是玄妙的寓言家，一方面又是神神叨叨的密谋者，还有文人、“拾垃圾者”等等。这些形象的共同点在于，面对飘忽不定的未来，他们是在模模糊糊地反抗着社会，而不是直接反抗社会，这和张柠几部长篇中的主人公其实非常相似。所以我认为，张柠的写作是一种精神史的写作。
张小宇：《幻想故事集》对女性形象的刻画，体现了作者对当代女性境遇的观照。沿着乡村和城市这条脉络，作者聚焦了女性的婚恋和事业问题，书写了女性的命运。作者塑造了各式各样的女性形象，有生活在乡村的女性，比如刘玉珍、谭丽华；有进城打工的女性，比如黄菊花、蓝眼睛、万舒依；也有从城市逃离的女性，比如麦春娟、李雨阳。女性故事的叙述者也在不断转换，有他者的视角，也有女性自身的视角，即女性自己来充当故事的诉说者。
首先是他者视角。在《农妇刘玉珍》中，罗长生对刘玉珍的描述就是一种他者视角的叙述，比如“女人就是欠揍”“过着过着就变鬼”，读者很容易想象到刘玉珍的悲苦生活。《流动马戏团》的叙述人是一个少年，针对女孩程瑛的恶劣的歌谣，经由少年人之口说出，显得更加令人心惊。这种他者视角并不关注女性的内心世界，将女性遭遇的身体和心理上的暴力粗鲁地揭示出来。
而《农妇刘玉珍》《黄菊花的米兔》《普仁农庄里的女人》等小说，巧妙运用女性的叙述视角，将叙述的权利赋予了女性。在正常语境下，病人要向医生描述病情，刘玉珍看病时却不讲病情，而是“天上地下地胡说”。在刘玉珍絮絮叨叨的诉说中，一个农妇悲苦的境遇慢慢展现出来。《黄菊花的米兔》是对真实事件的转述和艺术化，小说开篇就为读者呈现了一个“敞嘴坛”的形象，此后的篇幅便围绕着黄菊花的叙述展开，第一人称的“我”贯穿全文。《普仁农庄里的女人》中的李雨阳最初以一个神秘邻居的形象出现，她初到普仁农庄时“每天都在哭喊，不停地问：为什么”，作者借孔一梵之口点出李雨阳的困境：“她的‘为什么’不是疑问句，而是祈使句，是对世界的一种疑问、不满、愤慨和宣泄，没有对话的可能。”好在李雨阳的“生死故事”都在和孔一梵的对话中一点点揭开，李雨阳的倾吐和诉说可以说是一场救赎和复活。作者尝试让历史和现实中长期被忽略的女性变被动为主动，突破男性话语的封锁，发出自己的声音。只有女性能够自我言说而不是被言说的时候，那些被男性话语遮蔽的女性遭遇，才能真正呈现出来。
