继长诗《不践约书》出版之后不到一年，张炜又出版了更长的长诗《铁与绸》，这部长诗的写作和出版，是中国诗歌界一个非常重要的事件——把它称之为事件，我想是不过分的。

首先，这本书在版式设计、插图和文字等构成的互文关系，以及在文本和最后收入的对话，都是非常考究的。它构成一个整体，尤其是全书最后的对话，它不是简单的介绍或者评价，而是从长诗的文本出发，引申出关于中国当代诗歌，尤其是长诗写作的重要问题。它涉及张炜在写作长诗的时候，对诗歌本身，比如纯诗观念以及长诗怎么触及和处理，他对于本地性、汉语、历史材料的思考，他所掌握的史学、种族学、政治史的知识，以及哲学、考古学、语言历史的种种材料，在张炜这儿，共同构成了和他“诗歌观念——纯诗观念”的一种对应关系，这种对应关系在这个对话中，又和一些诗歌观念以及中国当代诗歌史、中国古代诗歌史、世界诗歌史构成了一个很大的互文系统。所以，这首长诗的写作和出版，其构成的巨大挑战性、冒险性，是对当下中国诗歌的一个拓展，这是我觉得可以称之为“事件”的原因之一。

这部长诗有四个部分，一是长诗本身，二是插图绘画，三是对话，四是长诗下面的注释，这些注释不是简单的说明或者简单的资料出处的说明、某些专有名词的解释。除了这些功能以外，单独把它拿出来，作为一个结构性的构成，和整个诗集其他部分加以对照，形成一个结构性的互文。这首诗的注释，透露的是庞大的、庞杂的古代文献、古代文本、古代诗歌和史书史料的性质，它构成了和张炜这个纯诗写作者的一致性。

所以这也是张炜这首长诗和其他诗歌非常大的区别，作为一个作家，同时也是一个学问家，张炜在建构长诗观念的时候有他自己的理解和建造，就他的纯诗写作而言，用的是当代汉语——在最后的对话部分，张杰已经指出了——这种表面简单流畅的语言和内部复杂性的重叠，和众多读者、众多已成“幽灵”的作者进行对话，而这些作者都隐藏在注释的后面。它们有《易经》《史记》《诗经》、唐诗、《楚辞》，还有一些史书、经书，比如《道德经》《论语》《孟子》等。除了《史记》以外，还有《竹书纪年》《资治通鉴》等，所有这些构成了中国文明的一个巨大的语义场，一个历史的场域，在写作这首长诗的时候，张炜和他们构成了一个多向度、多层叠对话的思想系统。

长诗《铁与绸》的一个中心意象是“瓮”，这个意象在长诗里有直接表现，更重要的是在最后的对话里。“瓮”是一个器物，但是如果我们围绕这个“瓮”，把它作为一个圆点、一个出发点来理解，会有非常有意思的联想。在阅读中，我调动自己阅读诗歌史的一些联想，来回应张炜作为一个诗人的专业素养：“瓮”这个概念，它在这首长诗文本里得到了一个非常明显的支撑，比如说一开始写的研究东夷史的博士生，他被黑矿主困在一个当代真实发生的新闻事件里面，被困在矿洞里挖掘黑暗、挖掘石块、挖掘硬物，而且是用铁在挖。“洞穴”这个意象和“子宫”有一个简单的对应，和“瓮”也有一个更为直接的对应。由“洞穴”，我们首先可以想到柏拉图的比喻，而在这首长诗里，我们也看到了它跟子宫的对应，其中有一节题目就叫“能婴儿乎”，这是老子的说法——八个人被困在洞穴里面，让人想到婴儿还在子宫里的状态，而且还说是“荒原狼”“能婴儿乎”，这就是子宫和洞穴的互文关系，张炜在这里完成了潜在的说明，而且借用了老子的说法。这个意象和“瓮”的关系，在张炜和张杰的对话里得到强调，而且在诗里也变换着各种各样的形式，反复出现、强调，隐约把我们的思绪引向深处。此外，在中国有“请君入瓮”的概念，黑矿主把八个活生生的当代人弄到洞里，是骗君入洞，这是非常有意思的民间语言的联想。在英语世界中，也有“瓮”的表达，济慈写过希腊古瓮，认为它是诗歌的、艺术的、真善美的最高化身。这个器物被济慈写了以后，已经成了诗本身的一个化身，是诗歌器物化的见证。在张炜这儿，“瓮”也被认为是诗歌形制和机制的显见物。更有意思的是，张炜进一步发展了诗歌“唯物”的意象，他谈到古今诗歌（其实纯诗的写作都是“瓮”一样的存在），差别就是古代和今天的差别，就是陶和瓷的差别，就是材料之变、制作工艺之变。在某种意义上，古代诗歌和当代诗歌之分、汉语和中文之分，其实就是陶和瓷之分，我们可以把汉语理解为陶，当代中文理解为瓷，只是语言的材料、方式变了，但是诗本身千古不变，是一种“瓮”一样的维护、制造和展示。

与此同时，“瓮”也与矿洞里被囚禁的八个当代人的黑暗空间构成一个互文性。子宫也与孕育生命的角度、“能婴儿乎”的角度，构成一个互文性，而古希腊柏拉图关于洞穴的意念，与它们都构成了一种互文关系。如果我们把写作看成“瓮”，这里还有一种映射，我联想到美国诗人史蒂文斯，他有一首名诗《田纳西州的瓮》，也有人把它翻译成坛子，让人想到希腊古瓮这样的存在。在《田纳西州的瓮》里，史蒂文斯说，他在田纳西州的荒野中放了一口瓮，或者放了一个坛子，四周的荒野就获得了一种人造的秩序，荒山像波浪一样朝他涌起。自然荒野本来杂乱无章，有了一个人为的中心，就形成了秩序，但是，这口瓮是人工物，它不像自然和植物一样能够生育，是一个人造的东西，这是一个非常有趣的隐喻。“瓮”是一种实用物，它是人工的而非自然长出来的，也不能像自然一样生育婴儿，是无法“婴儿乎”的东西，但是，当它作为诗，从词语的角度对应世界后，就赋予了世界一个中心、一种秩序，整理了杂乱无章的东西，这或许也符合张炜《铁与绸》的写作理念。纯诗不是世界，纯诗不是历史真实的描写，但是纯诗的写作在这个过程中，把一种超越诗意的东西放到对万事万物的理解和整理之中。诗歌在最根本、最核心的地方，成了对世界的环绕，成了对世界核心的提取和制作。那么，“瓮”在这个意义上就有了不同的意义，比如八个人入洞是“入瓮”，矿主女儿把他们救出来是“出瓮”，这就是出瓮入瓮之别，诗人张炜最后讲到，他是拉回一个早已知道在那儿的“瓮”，然后收藏和提取。

从写作的角度来讲，拉回的这个“瓮”是古人制作的，是柏拉图头脑里的洞穴，是天地的子宫，是矿洞里的黑暗和死亡，还有很多帝王埋葬的墓穴、死者的居住处，还有史蒂文斯讲的田纳西州荒野的“瓮”，济慈讲的真善美化身的古希腊“瓮”等。它是已经制作好、搁在那儿的，张炜在写作的过程中对它进行区别与识别，诗歌写作本身就是制作“瓮”的过程，“瓮”拉回来了，你入了“瓮”然后出“瓮”，但是谁是瓮的制作者，这就涉及诗和诗人的关系，人的主体性也就出现了。

在长诗《铁与绸》中，我们看到张炜作为一个作家、学问家的深度，他花费巨大时间和精力，从整理资料到思考、写作，前前后后花了20年。最后呈现出的这首诗是一个浓缩和提纯的产物——诗的写作过程就是提纯，张炜制作了这么复杂精美的一口“瓮”，然后用铁和绸来混合它们。这首诗里“合金”的成分非常明显，张炜说“大地和天空早已连体”，也处理了“剑与鞘”的关系——这里涉及放逐与囚禁、生与死的合体、古瓮与矿洞的合体。诗歌写作本身就是发生与讲述的合体，是诗歌原理、诗歌观念和诗歌写作的合体，张炜的诗歌写作是有理念、有世界观的，而且有很多诗歌之外或诗歌深处的，史学的、知识的、民俗的考虑。这种复杂性和写作态度，尤其是他用尽可能纯粹的诗意和纯诗的语言来“提纯”的过程，是一般诗人很难做到的。因此，张炜用长诗写作提出了自己的见解，提供了一种长诗写作非常有意义、有价值的可能性，也对中国当代诗歌写作是一个重要的提醒和示范。

我本人对复杂性特别感兴趣，而所有复杂性到最后都应该有一个提取，《铁与绸》中，张炜用的是以纯诗的方式来提取，这种方式跟我完全不一样，但是面对的都是复杂性和综合性，提出诗和诗人的主体性关系——提出人的关系。这首诗里写到了修复者、黑衣人、讲述者、绘画者等，这些历史人物里有鲁国公子、楚国狂士、赵国刀客、东莱辩才等，他们的汇合，构成了人的合金、人的连体，是这些人在写作——他们一方面是在写作，一方面又是在复原和发生，在变成世情、构成历史的现场，所以他们每个人在死后还活着。张炜也在讲述、复活一些老故事，在他的讲述中，“我”在另一个“我”的外面旁边听着这一切，就是“我”和“我”又构成了一个合体。这些都说明张炜的写作观念和主体意识非常强——谁在写，他非常清楚这一点，然后又把它扩散开来，构成对纯诗的见证。