据说每一个作家都有一两幅心心念念的画作，对于林白来说，它也许就是亨利·卢梭的《梦》。在《致一九七五》中，林白写到知青点屋后有许许多多的树，随即笔锋一转，“写到这里，我觉得我的笔下出现了一片繁茂的亚热带森林，如同法国画家亨利·卢梭的画，所有的植物壮硕、密集、咄咄逼人，而且还会有一头色彩斑斓的豹子出没其中。”就是这幅《梦》，后来被《北去来辞》的封面所采用。那些“葱茏茁壮、茂盛汹涌”的亚热带植物，甚至比广西老家的植物“更切合我的内心”。而在《北流》叙事的开端部分“在香港”，读者再次与《梦》相遇——当来到香港参加国际作家访问计划的主人公李跃豆被要求在课堂上自选一幅画作为讲课内容时，她“最早想到的就是这幅亨利·卢梭的《梦》”。可以说，亨利·卢梭和他的《梦》贯穿了林白长达十五年的写作过程；而当八年（以《北流》书后所附创作时间计）、十五年或更长时段的写作凝结成《北流》，回望无尽的岁月，林白也仿佛做了一个贯穿她一生的大梦。而在这梦中随处可见的，便是作为《北流》全书“序篇”的《植物志》中反复咏叹的那些热带植物，它们汹涌澎湃、无穷无尽，浑身充满热带所特有的蓬勃野性和生命力，在天地间自由乃至恣肆地生长。

《北流》有一个与《北去来辞》惊人相似的梦一般的结尾，同样是主人公来到“苍茫浩大”“百草苍荡”的旷野，曾经在她生命历程中出现过的人物，无论生者还是死者，均一一重新登场，同时看到的还有童年时代的自己。时间如北流河水，汩汩向前，而“时间的支流”却似另一个世界，可以倒流、回溯，甚至可以无数次地重返。早就有评论家指出，林白是一个“记忆型作家”，林白自己也承认“在我的写作中，回望是一个基本的姿势，这使我以及我所凝望的事物都置身于一片广大的时间之中”。就在这“回望”之中，真实与虚构的界限被打破。于是，我们看到长篇小说《玻璃虫》有了一个奇怪的副标题——“我的电影生涯：一部虚构的回忆录”，“真实性”被视为“回忆录”这一文体的生命，在此却与“虚构”发生了奇妙的碰撞；而在小说《米缸》的结尾，却只有一句用黑体字强调的话：“以上所写的一切，全都是真的。”

这种真实与虚构的交融，亦不免让人联想到亨利·卢梭。这位热衷于描绘美洲热带丛林景象的“稚拙派”画家，终其一生没有离开过他生活的巴黎，更从未去过美洲；他对美洲了解仅仅来自于曾经在墨西哥战争中服役的士兵讲的故事，以及植物园里的热带植物。因此，他笔下的热带丛林既带有一种近乎质朴的真实，又处处透出一种孩童似的纯粹的天真。林白写《北流》，同样也是真实处似白描甚至流水账，虚幻处的想象则奇诡如梦境和呓语。前者如开头的“疏卷：在香港”和“注卷：六日半”，事无巨细地记录下李跃豆在香港参加国际作家访问计划和借“作家返乡”活动之机回故乡探亲的所见、所闻、所思，而结尾的“时笺：倾偈”则干脆重拾多年前《妇女闲聊录》的路数，原原本本地将朋友、家人间闲聊（即粤语“倾偈”）的内容记录下来。后者的代表则是“散章梯”，以及小说行文中反复出现的“米缸”。图书馆中不断升高直至半空的梯子和不断变换身份的神秘女子，是对一场奇幻梦境的描摹，但在此梦境中轮番出现的，却又是李跃豆曾经实实在在经历过的场景和打过交道的人。无论是县城体育场跑道中间突然出现的那只米缸，还是跃豆米豆姐弟童年时“听闻有斑鸠叫”、底部藏有“通向往昔的入口”的米缸，都带有鲜明的魔幻色彩，指向人生经历中非理性的、或者无法用理性加以阐释的部分，就像李跃豆对《梦》这幅画的概括，“神秘、梦幻、无逻辑、莫名、跳跃、隐秘……”

对回忆的热衷不可避免地带来的后果就是对记忆资源的重复使用。《致一九七五》《玻璃虫》《米缸》等旧作里的许多情节在《北流》中再次出现，或是被加以改写，从而形成一种颇有意味的“互文”。林白用“注”“疏”“笺”这样的古籍注释体例来结构《北流》，“注卷”和“疏卷”交替出现，前者是关于在北流的生活的回忆与记录，后者多为对北流之外的生活的描述（如李跃豆在香港，泽鲜、喻范在滇中，他们虽然离开了北流，但曾经在北流生活的经历给他们打上了深深的烙印），“时笺”则是通过对当下生活的记录来补充“注”和“疏”的内容。“注”“疏”“笺”是用来注注解“经”的，而在林白笔下，它们共同指向的那部“经”，就是“北流”这个既实在又抽象的概念。在另一层意义上，《北流》不仅挪用过往叙事资源，还通过补充新的内容来对昔日作品进行新一轮的“注”“疏”和“笺”，使之焕发新的生机。例如，小说《致一九七五》写的是“文革”时期北流（在小说中被刻意命名为“南流”）及其所属乡镇六感的日常生活，但均是从主人公的亲身经历和见闻出发；而在《北流》中，作者分别以“注卷”的形式补写了“小五世饶的生活与时代”和“县与城”（分为前后两部分），讲述了罗世饶表哥、远素天新母子、远章德兰夫妇等人“文革”期间在北流的遭遇。如果说，下乡知青李跃豆、潘小银（即《致一九七五》中的李飘扬、安凤美）的“文革”年代尽管物质匮乏，却是和游戏式的农业劳动、理想主义的激情以及朦胧的爱情萌芽联系在一起的，那么，罗世饶等人的“文革”年代则充满了血和泪，残酷中夹杂着荒诞与疯狂，与李跃豆的“一九七五”形成了极为鲜明的对比；而正是因为有了这种对比，李跃豆（李飘扬）和她的知青伙伴潘小银（安凤美）在那个年代如野草和热带植物一样旺盛的生命活力、对自由不羁生活的向往以及对“理想”一息尚存的渴望，便显得尤为可贵。

正如城市中的水泥丛林无法生长野草，热带植物也只有在“边地”才有生存的空间。无论是在现实生活中还是在林白笔下，“北流”都是“边地”，是远离中心的存在，被揶揄地称为“祖国版图的盲肠/阑尾”。与“边地”密切相关的是“方言”，它是整部《北流》叙事的缘起。相对于普通话，粤语是方言；而相对于广州、香港的“粤语”，北流话又是粤语的一种次方言。方言成为“边地”对抗中心、对抗强势文化、保留独立性的重要手段，李跃豆的成长经历便是“方言意识”从被压抑到复萌的过程。正如理查德·罗蒂在《偶然、反讽与团结》中所指出的，“人类的自我是被语汇的使用所创造出来的”，“所谓创造自己的心灵，就是创造自己的语言，不让自己心灵的范围被其他人所遗留下来的语言所局限。”《北流》各章节前的“李跃豆词典”无疑是整部作品最引人注目的部分，其中从名词、动词到各种语气助词，无所不包。它就像小说中那部影响了罗世饶一生的、在现实生活中真实存在的那部《突厥语大词典》一样，俨然一部小型百科全书，保存着往昔的记忆并承传着与“中心”不一样的“地方性知识”（local knowledge），以边地的顽固拮抗着被“中心”同化的可能。

李跃豆“方言意识”的复萌是由香港的粤语环境诱发的。有趣的是，在到香港之初，她担心的仅仅是“说英语”“靠左行”“吃西餐”之类的问题，并未意识到香港社会通行的是“粤语”。而当她吃下一顿不对脾胃的西餐后，偶然在街头发现一家挂着写有“粥”字灯笼的粥铺，面对营业员，“忽然冒出一句粤语”。从此，她开始大胆地用自己的“广东乡下话”与人交流。讲普通话时她心理畏缩，羞于与生人搭话，“粤语则使她开朗”，进而促使她决定用粤语演讲。通过使用粤语对话，李跃豆确认了自我的存在，“仿佛找到了母语”——“母语”一词，对应的是索绪尔所强调的“乡土根性”，它“使一个狭小的语言共同体始终忠于它自己的传统”，“造成无穷的特异性”。（索绪尔：《普通语言学教程》）这种“特异性”具体呈现为收录于“李跃豆词典”的那些北流方言词汇。对于使用普通话的人来说，无论如何都想象不到“夷遮”一词指的是“伞”，而“犸佬”则是“猴子”的意思。这是最简单明了的“地方性知识”，却值得花最大的功夫、下最大的力气去加以“深描”。我们甚至可以认为，方言建构了北流文化的深层结构，并作为文化的遗传基因影响了北流人的思维方式和精神气质，即“一种永生的天真烂漫”。

在李跃豆重拾母语的过程中，有一件事蹊跷而极具象征意义：她无法与知识分子和“做文学的人”用粤语交流，只有面对卖饭的大妈、打扫卫生的阿姨、保安大叔这一类人，她的粤语才可以顺畅。这似乎意味着“方言”天然就带有一种民间性，是属于底层的。然而令人感到悲哀的是，“底层”却对方言深恶痛绝，哪怕作为第二语言的普通话使人没有自信，光彩顿失，也要改造自己的口音。于是，北流人无不竭力讲一口广东话；而在故乡的一场晚会上，主持人整晚模仿“春晚体”的标准普通话，“早已认定普通话代表至高水平，圭宁话上不了台面。时代车轮滚滚，随便一想，方言迟早都会被普通话的大车轮碾压掉的。”更令人担忧的是，普通话在更为强势的英语面前也有沦落为弱势语言的可能：今天，就连七八十岁的老婆婄（北流方言，“老太婆”之意）在交谈时也会夹杂“Bye-bye”之类的英文。正因为如此，林白才特意在小说临近结尾时安排了一个名为“语膜/2066”的“后章”，忧心忡忡地预言几十年后北流白话将濒临灭绝，到那时，下一代的母语早已是英语，而北流话已经是死去的文化。在小说的开头，李跃豆所参加的那场国际作家访问计划是由一个研究西夏文的美国人主持的，而“西夏文”正是一种早就灭绝了的语言文字。也许西夏文（语）的今天就是北流方言的明天，那本薄薄的《李跃豆词典》又究竟能在多大程度上延缓北流方言的衰亡和灭绝？林白悲观而焦虑，并通过一种令人讶异的“科幻小说”的方式传达给她的读者。

回忆、现实与梦（幻）境交织而成的《北流》无疑是一个碎片化的“巨型文本”，似乎拥有无尽的阐释空间，以及像亨利·卢梭那幅《梦》所描绘的热带丛林一样无比绚烂的色彩。章节的缝隙间隐约渗出的是对往昔的怅惘、对现实的无措，以及一种不安的气息。它的章节零散，思维跳跃，语言漫漶，但均无法遮掩它的光芒。时间的河流将无数秘密沉淀在河底的沙中，回忆就是重返过往岁月的过程，就像从沙滩上挖掘那些先人的酒器。边地河畔那些曾经的日子如石英般光彩熠熠，隐秘而伟大。