摘要：新世纪以来的中国新诗承袭了20世纪90年代诗歌的话语资源和艺术观念，尤其是在“个人化写作”精神和诗学想象力等维度上持续掘进，为新的美学生成积蓄着力量。考察“个人化写作”在新世纪的衍变，它已摆脱了极端化和对抗式的写作模态，进入个体与时代的多元交流语境，在“对话性”的写作立场、“抒情性”的多样表达、“痛感”经验的精神提升等向度上实现汇合。同时，诗人强化了自身的“个人化历史想象力”，继承并发展了陈超所说的“用具体超越具体”的运思方式，特别是对超验和经验元素的综合驾驭，双向拓展了诗歌叙述的情境与视野。近几年的诗歌创作还表现出向古典文学传统的回归，以及“减速”感觉结构的形成等趋势。审视这些写作路径，或可把握新世纪前两个“十年”诗歌的主导走向和二者之间的脉动关联，为未来的诗歌史写作梳理出一些线索。
关键词：新世纪诗歌 个人化写作 想象力 诗歌史
关于新世纪诗歌的现状及前景，已成为诗学研究的热点话题。如果追溯这一话题的源头，那么世纪之交学界围绕“世纪末”和“新世纪”诗歌的一系列讨论颇值得重视。1997年11月，《文艺报》开辟了“走向21世纪的中国诗歌笔谈”，专版论析新诗发展的道路和生长点。评论家认为，诗人不要“远离人们正常的智力和正常的语言”，应走出“个人狭小的情感世界”，“回到现实历史进程中来”。面对同样的主题，吴思敬以“消解深度与重建新诗的良知并存，灵性书写与低俗欲望的宣泄并存，宏大叙事与日常经验写作并存”预言了新世纪新诗的发展方向；沈奇也以口语、禅味、本土意识为新世纪诗歌赋形，指出这三个关键词能使“不再热闹却更本色”的诗坛“再造几分生机”。时过境迁，我们已追随新世纪诗歌走过了二十个年头，再次回望学者们在世纪之交对未来诗歌的缅想和期望，其中的一些预判和“前理解”竟对应了新世纪诗歌的本土性、公共性等基本品貌，也和学界对现今诗歌发展的普遍性论断形成汇合。诸如新世纪诗歌共享了20世纪90年代诗学的话语资源和艺术观念，延续了“个人化写作”的精神传统，强化了“及物”的审美趋向，并借助口语化、叙事性、跨文体等多重手段，有效提升了新诗的美学品位。这些肯定的话语，均切中了新世纪诗歌的核心特质。对于当前诗歌创作的不足，也有学者进行了客观的指认，如经典诗人始终“难产”、核心观念尚未确立、“及物”与“口语”的泛化等问题。这些都为新世纪诗歌的史学化添设了阻碍。就“诗歌入史”的话题而言，本文认为，若要梳理近二十年（特别是近十年）诗歌的特征，为其日后的经典化提供阐释的助力，或可沿着“个人化写作”精神和“诗性想象力”的嬗变展开探讨，以便在现象指认之外，尽可能深入地抵达对事实和文本的价值判断。
一、“个人化写作”中的“非个人化”之声
作为20世纪90年代文坛的关键词，“个人化写作”意指小说写作群体中以韩东、朱文、刁斗为代表的“晚生代”作家群，以陈染、林白、徐小斌等为代表的都市女性作家群，再有便是一批主张建立“个人化诗歌谱系”的诗人群落，既涵盖了后来被诗歌史界定为“知识分子写作”的诗人，也包括伊沙、沈浩波等持有“民间”立场的写作者。综合而论，小说和诗歌领域的“个人化写作”均倡导细致捕捉并精准展示个体的生命经验，多数作家自觉疏离了宏大叙事的话语模态，侧重对身体欲望和精神潜意识的私语化呈现，在日常体验层面为个体存在建构出丰富的意义。
新诗中“个人化写作”既是写作行为，也是一种创作品性，至今仍处于增殖和扩容之中。自王家新、唐晓渡、肖开愚、于坚等人为其倡言后，“个人化写作”便如流行语一般迅速进入评论界的理论体系，演化为20世纪90年代诗歌史不可或缺的一条线索。凡是涉及写作者在不同语境下处理个人与世界、个人与写作的关系之类的问题，都可纳入“个人化”的范畴，而与诗歌技艺相关的口语化、叙事性、互文性等特质，又被视为应“个人化写作”影响而生的结果。不过，虽然20世纪90年代的诗人“分享着某些共同的写作理念，但随着‘个人诗歌谱系’的建立，其间的差异和分歧远远要超过假想的一致性”。如果单纯在写作风格和艺术个性层面应用这一概念，便很容易陷入孤立空泛的表达，难以把握“个人化写作”的精神实质。为此，罗振亚曾为“个人化写作”提供了一个具有深刻学理性的定义，认为它是“诗人从个体身份和立场出发，独立介入文化处境、处理时代生存生命问题的一种话语姿态和写作方式”，并“常常以个人方式承担人类的命运和文学的诉求，弘扬个人话语的权力，源自个人话语又超越个人话语”。这一界定明晰了“个人化写作”的方向，即抒情者能独立而审慎地运用思辨意识，从细微环节中发掘时代性的隐喻，力求使精神品格向纯粹、澄明的境界迈进。其中，“个人化写作”的核心当数内在的“精神性”探问。
立足于文化策略上的“个体性”、观照视野上的“日常性”及内在追求上的“精神性”，当我们考察新世纪新诗的发展态势时，会发现“个人化写作”精神依然潜移默化地发挥着作用。甚至可以说，新世纪诗歌对20世纪90年代诗歌的赓续，正是这一精神的延伸。同时，“个人化写作”精神的内部嬗变，又为新世纪诗歌自身特质的完善蓄积了力量。在20世纪90年代的诗学语境中，“个人化写作”（也被称为“个人化诗学”）以个体精神和隐秘意识的定向开掘为写作旨向。在21世纪，它表现为个体与时代更为频繁的“对话”。从发展方向上看，新世纪诗歌的“个人化写作”从个体出发又不断试图超越其自身，传递出更多“非个人化”的声音，至少在以下三个向度产生汇合效应。
首先，在写作立场上，诗人规避着历史话语和既有的写作秩序对诗歌的过度干预，又扬弃了20世纪90年代诗歌对社会抒情和宏大叙事的有意控制。如果说20世纪90年代的诗歌是以“差异性标志着个人写作的彻底到位”，那么新世纪诗歌则从“对话性”层面宣告了“个人化写作”新阶段的到来。那些二元对立色彩分明的写作立场如“知识分子写作”与“民间写作”、“都市”与“外乡”、“东方”与“西方”、“中心”与“边缘”的分野虽未完全消失，但其间的“对抗”色彩已渐消融，反而是“由对抗式写作向对话式写作的转变”在诗歌中得以显扬。曾几何时，专心修缮抽象的心灵空间，勘察与高逸孤绝境界相通的渠道，是作家构筑个人化写作空间的首选路径。他们沉溺于自我的经验世界而疏远现实，或将现实视为个体的对立存在物，尝试从机械复制时代的“人群”中抽身而出，这些举措固然可达成对“自我”形象的极致渲染，却也容易落入精神凌空蹈虚的状态，使诗歌失去与现实的对话机制。
进入21世纪，诗人普遍调整了介入现实的态度，他们不再过度纠结于对某种话语模态的反拨，也不刻意剥离自我的社会群体属性，而多以主动姿态投身时代文化情境，挖掘平凡生活里蕴藏的机锋与诗意。例如，李轻松的早期写作集中表现瞬时的“暴力之美”，文本中俯拾皆是血腥、崩溃、碎裂等语词，隐含着她与生活的极端对立。而在《一首诗》中，我们能感受到她的观念变化：“一首诗就是一种方法/跟自己和解，再跟世界和解。”诗人期待重新读解生活，从烟火之气中发现诗意。读她的《来杯茶》，抒情者宣称要“收起那些锐器”，“学会喝茶/用清水洗脸”，从这些“平淡的事物”里寻觅亮色。再看汤养宗的《拧紧的水龙头都还在滴水》，诗人自我意识的倾注焦点向物化现实全面敞开：“拧紧的水龙头都还在滴水，像谁还有话说/一个字一个字说出来，开头是厨房里洗菜那个/洗脸盆和淋浴器也接着来，我夜里读书/会听到一滴滴冒出的滴答声，就感到/身体正出现新的裂隙……”抒情者截取了生活的小吟述点，从家居空间的细微“声响”里获得灵感，由“滴答声”引发的身体“裂隙”，昭示着庸常生活对诗人精神的作用力。这种对细节的机敏把控，印证了生存的可感性和诗人的主体性，亦使诗歌的“及物”与诗人的“及心”缔结了互喻的联系。
其次，在诗歌观念上，“抒情性”成为诸多诗人运思的焦点。他们加强了对文本“叙事性”成分的控制力度，对类似“放逐抒情”的言论或单向度的“滥情”实现了有效纠偏，一定程度上回归了诗歌的艺术本质。写作者大都调用素朴真诚的情感抚摸物象，他们凝神于对自我形象的观照，语感输出往往平和而沉稳，这种隐显适度的情态表达，构成当前诗歌的一类抒情动向。例如，大解诗集《个人史》《群峰无序》中的大部分作品，都具有鲜明的抒情性特征。《个人史》一诗通过“时间”和“书”两条象征脉络，点染了个体本真的身世体验和生命记忆的细节：“时间使我变厚它不断增添给我的/都有用有时我穿过一个个日夜/回到遥远的往昔只为了看望一个人/有时我把一年当作一页翻过去/忽略掉小事/和时光留下的擦痕/……/有时我把百年看作一世万年过去/我就是生命潮水退落后/留在岸上的一粒沙子/百万年后我才能回到神的手上/成为一粒真正的灰尘。”简省的语词、洁净的画面、明澈的情感并置一堂，以“宽阔健康的情怀”向世间输送了平和的暖意，散发着谦卑内省的气息，渗透了诗人诚挚阅世后对生命流转与时间消逝的达观承受。如大解这样，诗人仿佛都在追求对抒情作“减法”，他们有意敛聚了自己的情感，尽力将诗意保持在澄明的状态中，以智性要素的汇入加强了对抒情的多维运思。例如，杜涯从性别层面对女性之“我”的细腻加工、朵渔对生存悖谬与思想困境的展示、陈先发对精神主体的内在紧张和焦虑感的言说、张执浩借助扎实的生活细节塑造抒情的每个着力点等，都体现出他们对诗歌抒情本质的认同与坚守。为了从容舒卷地打造自我的抒情形象，诗人运用自然适切的语言、潜隐交织的结构、与生活流契合的节奏等技法，试图确立风格辨识度明显的抒情格调，其文本走笔内敛，专注于自我剖析，蓄积着情绪冲击的爆发力，烘托出“情质”与“形质”共生的浑厚气象。
最后，诗人在写作中对“痛感”经验持续进行打磨。与那些注重营造平和沉静的抒情氛围的诗人不同，一些写作者更愿意将日常生活反复提纯和沉淀，从中采撷“痛感”的因子，并将彼此殊异的“痛感”雕刻成各自的形象标签。在很多诗人那里，痛感是他们维系与时代联系的精神纽带，他们不再依靠话语的强度和情绪的力度宣泄疼痛，而是不动声色地面对痛感，让它在安静中悄悄绽放，转化为内心幽秘的力量。某些时候，痛苦本身便是诗人存在的证明。在祝立根的《喜白发》中，抒情者为自己长出一根白发而呐喊，这白发“像黑山林间的一丝瀑布”般骄傲，“像我终于在敌人的中间亮出了立场”。白发的生长意味着年华的流逝，本是痛感的表征，但诗人揭示了“痛感”背面的异质性元素，将其视为反抗平庸经验、凸显自我存在的新奇武器，这种思维正蕴含了现代社会的英雄特质，彰显出精神主体的力量感，亦回应了诗歌现场对“难度写作”的召唤，在“超越意识”的层面上企及了“个人化写作”的理想宗旨。通过各类富含差异性的表现手法，尤其是对“痛感”的贴近吟唱，诗人意在提升诗歌内在的精神元气。对他们而言，“个人化写作”意味着如何采用一种非二元对立的视角，将语言历险与现实生存联结在一起，平衡道德承担和美学愉悦之间的关系。这其中隐含着“对自我的超越”和“与时代的衔接”的双重目标，同样也是新世纪诗学的核心问题之一。
二、诗性想象力的延展
在《先锋诗歌20年：想象力方式的转换》一文中，陈超详细阐释了诗歌的“想象力”概念。他提出，诗歌“想象力”就是“诗人改造经验记忆表象而创造新形象的能力”，对想象力的探问关系到“诗人对语言、个体生命、灵魂、历史、文化的理解和表达”，它成为我们理解先锋诗歌的关键因素之一。在他看来，第三代诗的想象力模式可从两端透视：一是以口语还原生命经验，二是以隐喻实现灵魂超越。而在运用想象力方面，先锋诗歌在20世纪90年代走的是“用具体超越具体”的“日常经验——口语小型叙述”路线，同时还在“历史想象力”上探索出一条自新之路。历史想象力“要求诗人具有历史意识和当下关怀，对生存——个体生命——文化之间真正临界点和真正困境的语言有深度理解和自觉挖掘意识；能够将诗性的幻想和具体生存的真实性作扭结一体的游走，处理时代生活血肉之躯上的噬心主题”。虽然论者梳理的是先锋诗歌的历史，但如果将其关于“想象力”概念和模式的论断移至20世纪80年代以来新诗的话语场，特别是21世纪以降的诗坛，也依然有着较高的匹配度和适用性。因此，由诗性想象力维度出发，新世纪诗歌发展了“用具体超越具体”的想象力模式，同时又在“空间”等层面更新着“历史想象力”的观念，为其提供了新意和亮点。
对于陈超所说的“用具体超越具体”，偏狭的理解往往将它框定在写作技法的范畴，甚至简单地用“还原生活细节”加以认证。实际上，“用具体超越具体”并非引导人们单纯滞留于意象的细节，而是鼓励写作者在叙述的“情境”与“视野”上形成合力，即“诗人的叙述情境是‘具体’的，但叙述视野又是足够宽大的”，这是新世纪诗歌发展的主导趋势。例如，雷平阳的《肉做的起重机——看王艺忠专题摄影〈湄公河上的象奴〉》一诗，题目便直接点明事件的缘起。诗人有意选择了节制性的叙述，控制主观声音的介入，让照片上的“象奴”形象一点点进入诗歌，逐步显现它的面貌：“有无数的大象被驯化、奴役，瘦骨嶙峋/状如标本。它们的活计：从山中/把巨大的原木搬运到湄公河上，一次/又一次。”影像中象奴瘦弱的体态与艰辛重复的劳动实景，被诗人以动态的语言描绘出来。从事态流的语象群落中，读者亦可窥见今天作为“旅行名片”的东南亚象之真实命运。而诗人的叙述视野显然没有止步于“呈现”本身，在记录日常情境之外，他把对摄影作品的凝视引向灌注着反思精神的“发现”视野。潜入“象奴”的视界，“它们丧失了群居的机会/一生没有配偶，断子绝孙/这么庞大的生命，肉做的起重机/它们也有力量和意志彻底用尽之时/斧头、刀背和棍棒，就会重击在/头颅和臀部”。庞大的躯体与卑微的命运形成浓郁的悖论色彩，也制造出“反喻”的效果。从静态的图片中，雷平阳已看到象群的悲剧命运：“它们佝偻着/东倒西歪地向前，像拖着整个世界的尊严/连同我内心仅剩的一丝孤傲，偷生人世。”作为曾经的“宗教里的战神”，大象毫无尊严地死去，它的命运正隐喻了那些善良而弱小者的生存真相。貌似冷叙述的背后，潜隐了诗人的冷峻反思。形而下的具体刻画与形而上的思想内省熔铸为一体，双向开阔了诗歌的叙述情境与叙述视野，给人以伦理的启迪与震撼，也使这首诗获得了被经典化的可能。
如雷平阳这样，以“具体”的叙述契合日常人的观察视角和想象逻辑，又能从凡俗的事态中选取带有启发效应的细节片段，通过对多重事象的组构抵达意义的深度，成为理想的“日常化”诗学想象力模式。不过，在实际操作层面，不是所有诗人都具备从容点化生活的能力，一些人过于追求对日常经验的平实化鸣唱，将意义驻留在事态表层，而忽视了思想性和技艺性的建构，这成为目前写作中一类显在的问题。一首好诗既要接地气，保持与时代现场的对接感，也不应拒绝隐秘、超验等成分的渗入。从艺术角度和想象层面为文本添加“陌生化”的难度，或可使诗意得到更为立体、多元的呈现。
在一部分诗人的理解中，个人化历史想象力并非简单定格个体在当下生活中的斑驳投影，它可以离开那些直接描述或意译的、唤起具体现实背景的题材，走向更为隐秘的私人写作，包括错位的超现实时空、多声部与复调性的对话语境、异质性的思想元素等。他们充分调动自我的想象力，以经验与超验世界的时空组接、错位乃至混合，揭示主体在精神空间中理性与非理性共生的状态。对超验境界的奇崛想象，使“用具体超越具体”被细化为“用超验言说经验”，暗合了个体想象力的创新要旨。以朱涛的写作为例，他秉持一种远离常态化或日常写作的视角，擅长通过词语的陌生化组合与想象力的滑动，抒写超现实感强烈的梦幻意境，于其中探析人在物质与精神、时间与空间、城市与自然多重张力场中的悖论式存在。《扛着受孕的胎记》一诗写道：“扛着受孕的胎记/攀登夜/那些烟已变质//从窗台上俯视/剥皮的树正与锯子对话/结伴琴箱/对抗时间广场的石头//收集纹身的歌曲奔跑/月光筛选往事/坠落的血迹/张望/肯为它作证的灯盏的针脚。”诗歌中的视觉符号及意象编码方式随意且零乱，甚至显得缠绕扭曲，这正与“梦”自身的属性相似。对现实曲折地、甚至变形变意地加工，意象细节蒙太奇式的堆砌，从视觉层面建立起快速的节奏，演绎了抒情者内心深处难以言明却又真实存在的焦虑意识。与朱涛的想象方式类似，小海的《罗网》《空寂》等诗篇中的意象多出自诗人对生活的“远取譬”。他游弋在对故乡、历史与梦境的冥想中，凭借超拔的想象力创造出一个个戏剧化的情境，动态拟现抒情者复杂纠结的心灵状态。还有臧棣的诗歌保留了大量微小的细节（如时间细节、行为细节、语言细节等），而细节之间的逻辑线索往往显得不那么通透，很难让人直接触及带有确切指向性的象征，或找准精神的内核，但现实与超现实“混生”的状态、貌似断裂的信息碎片、游动与不确定的文本意涵，大概正是诗人对时代文化语境作出的整体性隐喻。在新奇的想象力流动中，诗人以“超验”抑或“经验”与“超验”混融的态势抵达另一面的心灵真实。他们对超验世界的执着掘进，对经验与超验语符的置换、叠加乃至融汇，造就了饶有意味的艺术秩序和张力空间。不过，诗人也应意识到，超现实的诗性想象力为文本增添了独特的质感，但也可能催发歧义，使读者无从破译诗歌的密码，导致阅读的滞涩和思维的中断，因而还应注意维护“经验”与“超验”的平衡，使读者和文本间的沟通渠道更为畅通。
对叙述视野的拓展，对超验世界的营造，均延伸了“用具体超越具体”的想象力方式，而诗人对日常化诗学的广泛采纳与实践，又使“历史想象力”落实在当代人的生活现场，增强了它的骨质硬度。除此之外，诗人还将个人经验附着于对地域空间的深邃观照，他们不断思索个体的历史意识与生存空间的联系，在“空间”层面赋予历史想象力以新质，尤其是在“地方性诗学”维度实现突破。2006年8月，《诗歌月刊》（下半月刊）推出“诗歌地理特大号”专刊，随后，理论家围绕诗歌写作与地域文化的关系进行了一系列讨论，完善了“诗歌地理学”（也被称为“地方性诗学”）的理论框架。潘维的江南世界、沈苇的新疆风情、古马的甘肃记忆、张曙光的东北情结、安琪的北京抒写等，引起诗界广泛瞩目。再如于坚、海男、雷平阳、李森、冯娜等云南诗人，他们怀有一种对原初文化经验的企慕，多从自然中发掘神秘巨大的精神力量，将源自本地区的人文传统和神话传说纳入文本空间，以结构性的个人化历史想象力重述地方的风物志。在每位诗人的文字背后，都有一张坐标精确的写作地图，如于坚的高原诗学、雷平阳的昭通世界、海男的澜沧江峡谷、李森的腾冲明光河、冯娜的藏区风景等，都已建构出意义自足的边地文学世界。值得注意的是，对边地形象的遐想并没有使诗人陷入封闭的自我循环之中，他们清楚地认识到，“边地”不是与“中心”对立的存在，而是处于和所谓的文化中心“对话”的过程之中。这种对话意识保证了地方性诗学的内在生命力，也在空间层面丰富了诗歌的历史想象力运作方式。从整体性话语到地方性话语，这种诗学内部语境的变化，或许正是未来新诗的普遍生存模态。
三、新世纪诗歌史写作的可能
从诗歌史角度来看，一个统一的观点是：新世纪诗歌在传承前代诗学的基础上，在诗歌的独立精神和作家的历史想象力层面有所拓展，然而“那些能够改变中国诗歌整体运行轨迹的‘转折性’事件尚未发生，或者还未表现出相应的‘转折性’”，因此，当前诗歌依然处于形象重构的准备期，为新美学的到来积聚着势能。从这类理念出发，很多学者认为目前尚无必要为新世纪诗歌作出“史学化”的描述，应该潜心追随诗歌发展脚步，避免仓促作出结论，直到获得足够的时间和审美距离后，才适宜对其进行史学归纳与概说。的确，回望新诗百余年的发展脉络，始终伴随着两条清晰的线索：一条由“拳头诗人”和经典文本支撑，另一条则由美学观念的发展演变构成。前者串联着胡适、郭沫若、徐志摩、李金发、戴望舒、卞之琳、艾青、穆旦等现代诗人和朦胧诗、第三代诗的主流诗人，以及《凤凰涅槃》《再别康桥》《雨巷》《诗八首》《回答》《神女峰》《尚义街六号》等经典文本；后者则涵括了早期白话诗学、象征主义诗学、浪漫主义诗学、女性主义诗学、口语化写作、日常生活美学等核心观念。二者形成对新诗文学史经典和美学经典的双重支撑。可以说，新诗在20世纪的各个文学史时段均有对应的代表诗人，并留存了形质俱佳的文本，而新世纪诗坛虽然事件频发、流派林立、声音纷繁，却始终是“只见星星，不见月亮”，缺乏焦点的诗学主题和恒态文本，也未能汇合成具有引领性的艺术趋向。我们所能做的，也许便是深入新世纪诗学与前代诗学的关系内部，抽取一些关键词（如前文言及的“个人化写作”和“想象力”），观照其流变。虽然“十年一代”的时间划分早已无法准确界定文学史的发展阶段，但以十年为一个周期，对新世纪诗歌的前两个“十年”进行比较，或可把握运转其中的脉动规律，为未来的诗歌史写作梳理出些许线索。
审视21世纪前二十年诗歌面临的文化语境，在消费时代的物质浪潮中，人们多践行通俗实用的审美原则，肯定自我的感官体验和物欲的合理性。评论者往往也将消费语境视为21世纪初期诗歌的生成背景，他们细致考量人与物质社会的关系，揣摩诗人的文化态度和精神立场，甚至将商业消费文化纳入新诗的外部理论资源。近几年来，在“消费文化语境”之外，“跨媒介语境”和“世界语境”也在诗歌评论中频频登场，显现出诗界对新诗生存及发展空间的新认知。以“跨媒介语境”为例，无论诗人还是研究者，都超越了将跨媒介等同于互联网文化的简单认识，他们感受到数字技术与媒介融合带给诗歌的机遇。跨媒介开启了诗歌与其他媒介的拓边与整合。如周瓒、戴潍娜、王炜的诗剧实验，西川的《镜花水月》和翟永明的《随黄公望游富春山》等长诗的戏剧化改编，《我的诗篇》《摇摇晃晃的人间》《他们在岛屿写作》等诗歌纪录片，《路边野餐》《蝴蝶和怀孕的子弹》等诗电影，既拓展了诗歌的传播途径，也缓解了诗歌自身的文体压力。当诗歌的审美内蕴（含蓄、朦胧、歧义）与技术媒介的特征（跨界性和未完成性）相互贯通之时，一种超文本性的视听品质便脱颖而出。再来看“世界语境”，随着跨国旅行条件的日趋完善，几乎所有的诗人都参与到真实的世界旅行之中，由地理位移带来的文化迁徙构成了他们的共性体验。王德威提出：“在一个号称全球化的时代，文化、知识讯息急剧流转、空间的位移、记忆的重组、族群的迁徙，以及网络世界的游荡，已经成为我们生活经验的重要面向。旅行——不论是具体的或是虚拟的、跨国的或是跨网络的旅行——成为常态。”对“世界”时间、空间的亲身体认，使诗人有机会深入异国的文学语境，从中谋求诗学交流的可能性，也使新诗真正实现了多民族、多国度间的对话。这是当下诗歌赖以生存的文化背景。
多向度的技术通道丰富了诗人言说现实的手段，跨空间的文化旅行也赋予了他们立体阅读世界的机会。技术空间和地理格局的拓展，使诗人介入现实的情感模态发生了相应的变化。在21世纪的第一个十年中，他们经历了一系列大型公共事件，锻炼了自身的快速反应能力。大多数诗人都认识到，诗歌的私人性表达必须建立在公共性基础上，因而持续地对大事件中的人与事施以关怀，将悲悯精神注入当代历史，复苏了诗歌应有的写作伦理。观察近几年涉及公共题材的作品，能感觉到诗人写作观念的“微调”。比如，很多诗人都不再秉持外在的旁观视角，即站在悲悯者的立场去关怀所谓的“底层”，而将“个体”自然地置于事态之中，以参与者或共情人的身份对事件作出独立判断，从而避免了急就章式的“口号化”写作，以及充满“道德正确者”幻觉的精神自恋，使近期诗歌反思现实的能力得以增强，并在一系列“抗疫”题材作品中得到展现。仅举王单单的《花鹿坪防疫记》，诗人记录了自己真实的感受：“病毒在身体上做窝，产卵/孵出一只沉默的鬼/或许就寄身在我们中间/……/很多时候，只有讲出真相/你才能看到/里面藏着一线生机//从李崇福家排查离开后/他又追上我/道出高铁经过武汉时/他停留了十分钟。”从对疫情的警觉到对诚信的肯定，隐含着写作者由公共伦理到道德伦理的思维提升，也证明了一篇优秀的作品“不只是诉诸人们的感情，还要诉诸人们的理智”，最终应与反思精神相通，体现作者的品性和勇气。
相较于第一个“十年”，近十年的诗坛还有两条写作路径值得重视：一是向古典“文学/文化”传统的回归，二是“减速”感觉结构的形成。新诗的发生源于对文言诗歌的断裂性反拨和西方现代诗学的观念激发，这种“引发—反应”模式容易使人忽略新诗与古典诗学的根性联系，产生新诗来自西方的认知偏差。事实上，新诗始终汲取着古典诗学的养分，特别是当前重读中华传统文化经典的热潮，加上世界各国对地方性、民族性文化的重视，使诗人切实感受到“只有民族的，才是世界的”。他们发觉“回归传统”乃通往“世界诗歌”的一条有效途径，因此开始深入反思并积极转化古典文学精神，从中择取相应的情调与技法，既在“诗言志”的公共层面承袭了古典诗歌对现实的观照，又在比兴手法、古风情境、古典意象等艺术层面润泽了新诗的内部肌理。还有一些操作者对传统情境进行了各类“改造”，以实现“古典理想的现代重构”抑或“现代生活的古典化重塑”。陈先发的诗集《九章》借助古典的“九章”结构，将格物致知的儒学观念与浓郁的现代感性融合。在“秋兴九章”“茅山格物九章”“敬亭假托兼怀谢朓九章”等篇章中，抒情者着力阐发了个体对生与死的思索，追慕古代前贤的文化品格。谷禾的《长诗四重奏》以杜甫《旅夜书怀》中的句子“飘飘何所似，天地一沙鸥”开篇，随之按照四季更替顺序展开文本，浇筑起诗歌的话语结构。先哲对漂泊的感叹与今人在时间轮回中的记忆杂糅，于对照中达成经验混融的美感。谷禾在《江上的杜甫》中继续写道：“——你听到了雪，长安的雪/秦州的雪，落上草堂的雪，如千万把刀子/贴着江面飞来，一闪又消失了。”作者诗意再造了杜甫的情感与生活，为其形象添加了鲜活的骨血气质。如霍俊明所说，谷禾对古典诗人的抒写，侧重的是“杜甫式的个人记忆能力、语言现实感和诗性正义”与当代生活的对接，他的《旅夜书怀》正以同题诗的形式向杜甫致敬：“剧烈的咳嗽，将我从漆黑中/拎出来，孤零零地，抛入更深的/漆黑。旅馆的静，窗帘遮挡/的月光，汽车发动机的轰鸣/街灯，风，惶惑的废纸。我听见/胸腔里喘息，类似上个世纪/的旧风箱……”隐形于文本中的“杜甫”和“我”一样，都面临着如何应对现实、时间、记忆等具有共性的问题，两者走向内在的精神同构，并在孤独的层面上达成共鸣。这类源于传统却又不拘泥于传统的想象方式，契合了当代人的审美风尚，也为诗歌的意义向未来延伸辟得蹊径。
再看“减速”的感觉结构，雷蒙德·威廉斯在《漫长的革命》一书中提出“感觉结构”的概念，用以描述社会文化及历史脉络对个人经验的冲击。罗岗认为：“对生活在城市的人们来说，某种建筑模式、某样交通工具和某些消费方式……正是这些生活细节提供了感觉结构的原始经验成分。”在当前的新诗中，诗人一方面关注消费时代各类琐碎的经验细节，在“心灵—物质”的沟通中释放着现代感受力；另一方面，他们意识到时代的快速发展对个体观察力和想象力的限制，因而又在“物质—心灵”的回溯式思考中主动尝试各类“减速”的实验，以便在日益趋同的速度感和时间观念之外，发现更多个人化的异质经验。在胡弦的《钟表之歌》中，作为第一人称的“钟表”喋喋不休地宣扬着它的至高无上，所有人都被时间的漩涡裹挟其间。立于时钟的轮盘上，每个人奔向的都是一个起点漫漶而终点模糊的未来。明知无法摆脱世俗时间的操控，诗人却甘愿去尝试各种可能性。早在写作《钟表店》一诗时，他便表露过自我的选择，诗人愿意“学一只停摆的钟”，以“减速”的方式回归纯粹的主观经验，在个体的时间中为精神寻觅栖所，保留着与新奇体验相遇的机会。这般寓言化的情境折射出诗人对自我意义如何生成的探索。在他选择“减速”的同时，一种专属于个体的感觉结构也确立而生。由内部心灵时间建立起的速度感，能涤除外部现实的诸多干扰，便于诗人冷静地厘清、组织采撷自现实的一系列经验元素，使他找到联系过往与未来的意义焦点，以便重构内心话语的平衡。
无论回归传统还是调整“速度”，都体现了新世纪诗歌“题材、思想的‘下沉’和艺术水准、品位的‘上升’趋向”。虽然近二十年的诗歌内部尚不存在显豁的诗学题旨，两个“十年”之间也不具备清晰的艺术界限，但从21世纪初至今，诗歌流变的动态趋势依然可以把握。随着时间的推进，诗人大都淡化了世纪之交的文学史焦虑，他们自觉远离群体造势和“代际”表演，将关注焦点锁定在文本，不断清理、整合纷繁的观念，以汉语美感和生命质感的提升为旨归，使诗歌表现出更多向未来“生长”的可能。
本文注释内容略
