因为身处齐鲁平原地带，张炜喜欢书写山脉和大地，虽然他以《古船》成名，河流的意象在张炜的小说中并不占据主导地位；芦青河是他故乡的河，他早期的作品经常写到这条生命之河，但张炜并不以它为创作生命的源泉。因而，他的作品是展开的大地和伸延的道路——这就是他的独特的浪漫主义精神取向——这种精神或风格在20世纪中国文学的现实主义的大江大河的流向中岔开支流，流向田野和荒地。也唯其如此，张炜的独特性始终如一。他给中国文学的贡献是独特的，他并不绚丽，但他宽广；他并不锋利，但他高亢；他并不怪诞，但他明朗；他并不奇巧，但他天成……他如春流解冻，长风出谷，高山日出。这就是张炜，你可以从他作品中挑出这样或那样的似是而非的毛病，但他的圆融大气，足以在你面前呈现出一片广袤的大地。对于大地来说，生长荆棘和野草可能是其生命力所在之必然。
也因为如此，谈论张炜实则困难，不在别的，很容易落入流俗和套话。因为人们很容易抓住张炜的标识，而这些标识似乎都能构成冲击性的理论高原；要发掘张炜作品的内在性，并且能揭示其文学史和理论的意义并非易事。张炜创作旺盛，是当代最为丰产的作家，《你在高原》有10卷，450万字；另有散文集二十多卷；还有未收入《你在高原》系列的近10部长篇小说，以及新近的作品《毒药师》《爱约堡故事》，还有诗集《不践约书》，等等。令人惊异的荦荦大者，车载斗量，难以穷尽，不可一概而论。仅就《你在高原》而言，全书以地质队员宁伽的故事为主线，穿插讲述了梅子、吕挚、宁珂、庄周、武早、林蕖、小白、四哥、肖潇、瓷眼等五十余人的故事。人物阶层包括知识分子、实业家、投机家、官员、农人、劳动者、劳改犯、流浪汉、边地异人等，情节涉及家族往事、20世纪的暴力冲突、改革开放、创业之道、身份政治、情感纠缠，以及自我的心路历程。整部作品重新审视了中国现代性的历史，以批判与内省来建立个人激情的自由。一个向往高山峻岭、总要逃离城市甚至世俗生活的人，却又是如此强烈地反思当下的现代生活，等等。确实，谈论张炜是困难的，在有限的篇幅里谈论更显得捉襟见肘。但是张炜无论如何讨论都不会完结，也不算过分。想想他在30岁那年写下的《古船》，几乎是新时期中国文学的启示录式的作品——它只能够做启示录，不是因为它特别高妙，而是因为它自然天成。于是，远比张炜名声响亮的两位作家，路遥和陈忠实都受到《古船》的影响。后者曾经公开坦诚，并给予张炜以极大的尊重。前者虽未见诸文字，我只需要指出一个细节，《平凡的世界》里的地主金光亮的儿子金二锤入伍，金家大摆酒席，而且闹了一场祭祖坟的悲剧；《古船》里老隋家的隋大虎参军阵亡，随后是隋小青参军，隋家本来要摆酒席(后来作罢)；这二者无疑有着精神上的联系，《古船》毕竟出版在前。《白鹿原》受到《古船》的影响还不只是家族叙事和对传统文化的肯定性方面，“白嘉轩后来引以为豪的是一生里娶过七房女人”——这是陈忠实的《白鹿原》最为评论家称许的开篇叙述，不过，白嘉轩的“毒汁”说，可以从《古船》里的赵炳与含章的故事中读到原型。老中医冷先生的原型未尝不是《古船》里的郭运。本文历数这些细节的相似关联，显然不是要在这些经典作品之间比较先后高下，或者谁更高明。本文是出于一个简单的动机，张炜实则是一位值得探究的作家，他在“新时期”文学的开山中，他是前行者——其意义不能忽略，也不能低估。当然，研究张炜的论文和著作已经汗牛充栋，我即使想摆脱缺席的焦虑还能有多少话可说呢?这迟到的书写其实萦绕于我脑际有二十多年之久，面对越来越浩瀚的张炜，写写张炜更让人无从下手。然而，责任与重负越来越沉重，以至于再不书写，日后更没有能力去翻越这座山。垂垂老矣，也只好选择《忆阿雅》作为探讨张炜创作的一条捷径(同时关联其他作品)，期望这条路能通往张炜创作的某处幽深之地，也由此可窥见当代中国文学行进的独特之路。尽管《忆阿雅》并非张炜最好的作品，但是它所触及的多个主题，它的叙述方式，它对人性的刻画，它对自然事物和大地的那种向往，尤其是在“漫长的20世纪”的语境中，它对历史和当代的追问，对父辈与20世纪50年代人的审视，所有这些主题依然让我激动，我也相信这些问题对我们置身于其中的时代也同样有其独特的意义。
一、高原之上：第一人称的叙事
张炜的小说绝大多数以第一人称“我”作为叙述人，这与中国现实主义占据主导地位的第三人称大相径庭。当然现实主义以第三人称叙事为代表，出现了相当多的优秀作品，在特定历史条件下，毫无疑问这是一种必然的选择——文学要反映社会历史的客观必然性，并且要使文学形象具有历史实在性；因此，第一人称以“我”作为叙述人的叙事作品，在20世纪的中国文学的历史发展中就寥若晨星。“我”的叙述并非可以任意为之，在什么意义上，“我”能够作为一种历史主体给予准确的定位呢?“我”凭什么可以有“历史自信”，历史的“自以为是”，“我”可以在历史中去思考去反思乃至批判呢?这需要确立文学创作中叙述人有一种历史主体的地位，叙述才可能进行下去。
确实，通观整部《你在高原》，它以第一人称“我”重建了中国现代陷落的或者说隐忍的浪漫主义文学传统，给当代汉语小说带来饱含激情的叙述。张炜以他的思想、信仰和激情穿越历史，因此他能建构这么庞大复杂、激情四溢的历史叙事。从根本上来说，他与当代依然占据主流地位的现实主义叙事相得益彰。就一部10卷本的长篇小说而言，其内在的精神之力当是无比充足的。尽管每一部都有独立的主题，都有独立成篇的体制，但叙述人宁伽贯穿始终，其中的人物也在分卷中反复登场，故事也有明晰的连贯性。在这么漫长的篇幅中，始终能保持情绪饱满的叙述，那种浪漫主义的激情和想象在人文地理学的背景上开辟出一个空旷的叙述语境。并不是说浪漫主义要比现实主义优越，也不是说从后现代主义退回到浪漫主义中国文学就有了更为中庸调和的路数，而是浪漫主义从现代中国就被压抑，总是以变形的方式，甚至经常被迫以现实主义的面目出现。是张炜以他的自然自在的方式释放出充足的浪漫主义叙事资源。或许说以浪漫主义为基础，融合了现代主义的元素，张炜以我的叙述穿过历史深处，同时有多元的叙述视角展现出来。
当然，在新文学的历史中，在鲁迅和茅盾的作品中，都可以看到“我”的叙事，尤其是鲁迅的“我”几乎是石破惊天地开辟了新文学的历史道路。那个《狂人日记》中的“我”，披头散发，仿佛是历史坐标，或真如一个疯人，端坐在古今千年之变的节点上，翻开发黄的旧书，一页又一页，他看到了“吃人”!这是何等惊人的宣告!不少研究者都注意到鲁迅小说的第一人称问题。吴晓东在1988年就鲁迅的第一人称问题指出，如果从总体上考察《故乡》《在酒楼上》《孤独者》《祝福》等小说，便可以看出鲁迅小说中的“我”构成了一个第一人称叙事者系列，它们具有整体性的美学和思想内涵的意义，这些第一人称的系列小说，叙述人讲述他人的同时，也在讲述自己的故事，也在丰富地塑造讲述者的心理意识。“如果说每篇小说中他人的故事构成了小说的不同主调的话，那么几篇小说中叙事者的心灵历程无疑构成了与主调平行并消长的贯穿性复调，并且这种复调的音响愈来愈强，宏观上呈现出一个苦苦思索和探求人生之路的‘寻路者’形象。”吴晓东的研究表明，鲁迅小说中的“我”与他的人物构成一种互动关系，是对他自己观察他人，思考自我的真实的现实思想意识活动，在与人物的对话中，作品中的“我”乃至现实中的“我”都进入到更为深刻的思考之中。
郜元宝在《鲁迅小说第一人称叙述综论》中提及，冯雪峰曾经向鲁迅提出过建议，鲁迅实际已经成为左翼作家的领导者，他就不必继续像先前那样做散兵游勇，“总是以‘我’的名义说话，而不妨采用集体的‘我们’的口气，这样更能‘宣布’鲁迅在左翼作家群中的‘代表性的地位’”。然而，鲁迅并未直接应承，后来虽然有作答，但在郜元宝看来，鲁迅的态度显然很勉强，带有迁就甚至敷衍的意味。郜元宝看到，在那样的年代，冯雪峰会认为，代表“集体”的“我们”必然更加“壮旺”，其力量必然大于代表个人的“我”，他坚信这个道理同样也适合鲁迅。但是，鲁迅并不这么看，作为一个作家，鲁迅更倾向于进行自我反省和解剖，鲁迅更愿意坦诚地以更纯粹的自我与现实中的社会和人生对话。
当然，在现代文学史上，以第一人称叙述的作家还有多位，例如郁达夫、茅盾、柔石、徐訏等人，郁达夫也把个人的情感心理烙印在作品中的人物身上。其他的作家只是某些作品使用第一人称，并且主要在叙述中起一种功能的作用，并不像鲁迅这样在他的杂文中以第一人称直接发言，他的小说与杂文中的“我”也总是能相互对读的，他们有共通性。小说中的“我”的叙述是鲁迅精神心理自我深化的重要形式。张炜的第一人称叙述是否直接受到鲁迅的影响还不好断言，但放置在20世纪的文学史的语境中，是可以看出张炜的叙述人“我”与鲁迅之间的潜在对话的。本文并非打算探讨这一主题，但是作为文学史的前置语境，有必要做这一简要梳理。
张炜的成名作当推《古船》，彼时张炜30岁，出手不凡。但小说中却有一个仿佛历经沧桑沉默寡言的人物隋抱朴，这在当时当然有诸多的阐释，但事过境迁，却颇为让人匪夷所思。何以在那时大张旗鼓反思的喧哗的20世纪80年代中期，张炜的小说主人公隋抱朴却是一个沉默的人?小说中那段小葵热情爱着抱朴的场景，堪称感人至深，小说描写道：“他们都蹲在了柳树下。小葵还是流着泪水。抱朴慌乱地点燃了一支烟，小葵把烟取下来扔掉。她把头顶在了他的胸膛上……小葵点点头：‘……你抱着木勺坐在老磨里，不说一句话。你像个石头人，挺有劲似的。反正，我害怕不说一句话的人。我知道我早晚得给你。’……接下去谁都不说话。他们就这样依偎着，直到太阳完全落下去。后来他们起身往回走去……”这段描写实在精彩，因篇幅所限不能全部引述，但也可以看出爱着抱朴的小葵是那么热烈，而抱朴却是像石头一样沉默。这沉默于抱朴或是背负着历史压抑的沉默；与张炜则是反思性的历史氛围还未宽松到他找到恰当的言说方式所致。这个曾经拥有粉丝厂的老隋家的后代面对着历史的再次变革他陷入了沉思，他一直在读《共产党宣言》。这在小说中多少有些令人困惑，时至今日，依然如此。然而，隋抱朴却说得明白：“从根本上讲，这几十年对洼狸镇影响最大的就是这本书了。”抱朴知道自己家的历史与遭遇，知道洼狸镇的苦难。他知道却失语，他除了一遍遍地读那本宝书他还能做什么呢?在书与现实之间，有着巨大的历史断裂，隋抱朴因为有脑子而无法跨过这道沟壑。彼时张炜如同隋抱朴，深陷在书与现实的断裂地带。他只能以第三人称，而且是一个被不断强调“沉默无语”的人作为他的小说主人公。多年后，读到张炜那么多的激越抒情表白的句子时，或许这才理解隋抱朴之“缄默”乃是张炜在历史的关卡门槛边上的“失语”。在这样的历史时期，他被历史沉积的痛苦所阻拦，他无法直接发声。
在阅读德语诗人格奥尔格·特拉克尔的诗《冬夜》时，海德格尔特别关注其中一句诗：“痛苦已把门槛化成石头。”海德格尔解释说：“门槛是承荷大门整体的底梁。它守在‘中间’，内外两者经它相互贯通。门槛担当这个‘之间’。在‘之间’进出的东西适应于门槛的可靠性。这个‘中间’的可靠性不可偏向。‘之间’的分解需要坚韧不拔和此种意义上的强硬。作为‘之间’的完成，门槛是强硬的，因为痛苦已把它石化了。但使门槛化为石头的痛苦却没有僵化为门槛而在其中凝固。在门槛中，痛苦坚韧不拔地现身而成其为痛苦。”但海德格尔还解释说，痛苦虽然撕裂，但它同时又把一切引向自身，聚集入自身之中。隋抱朴一直沉默不语，那是他的痛苦在向内聚焦，它在蕴育涵养自身，直至历史语境出现了，张炜选择了第一人称直接发声——这个第一人称叙述，是历史化的声音现象学。它在张炜的创作中有历史化的无意识轨迹；它在中国当代文学的语境中，有20世纪50年代人和20世纪60年代人的时代心声。也几乎是在同时，有莫言的“我爷爷”“我奶奶”的高亢的叙述；有马原的“我就是那个叫作马原的汉人”虚张声势；有先锋派小说苏童、余华、格非、孙甘露的或冷峻、或华丽、或明媚、或妖娆荒诞的词句涌溢而出。中国当代文学终于有胆量以实有的“我”之名来展开文学话语，这是20世纪中国文学道路的一次强有力的拓展。所谓“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，20世纪80年代后期，中国文学迎来了语言狷狂而又不失个人风格的时代，汉语文学经历了一次重新洗牌——如何获得现实主义之后，甚至现代主义之后的文学语言，这才是写作者自我的美学定位的基准。
显然，张炜在重新寻找语言。1973年张炜发表他的第一篇短篇小说《木头车》，后收入短篇小说集《他的琴》(1990)。早年的张炜在诗歌创作方面颇为用力，发表了不少诗作。在1986年张炜在《当代》发表《古船》的同时，他发表了《葡萄园》(《明天》杂志)，同时还出版了两部中篇小说集《愤怒的秋天》(人民文学出版社)和《浪漫的秋夜》(中国青年出版社)。这一年真正是1956年出生的张炜的“而立之年”。这里出现了以“浪漫”为名的小说集，张炜彼时一定是感觉到他的作品中有非常活跃的“浪漫”情愫在涌动，否则不会以此为名。《古船》作为张炜的第一部长篇小说，他要在现实主义之名下，要克制，要冷峻，要深沉，故而有隋抱朴的沉默寡言。《古船》里有一个十分蹊跷的情节，在第22章写道：地质队宣布在芦青河正对着的100米深处，有一条地下河。当年狸洼镇的大河不知不觉中变窄变浅，原来流向了地下，变成地下河——“它还在地下汹涌澎湃”。这或可象征着乡土中国在漫长的年月里穷折腾的命运，也可隐喻式地表达了《古船》压抑的“汹涌澎湃”的情感之流。《古船》之后，张炜重新确立自己的话语方式，他抑制不住他的激情，这不管是“秋天的愤怒”还是“早春的浪漫”都需要更加激越的话语方式。在《古船》之后，张炜发表了大量的中短篇小说和散文，直至1991年，他才出版了《我的田园》(上部)，1992年出版《九月寓言》，名重一时。1993年，《我的田园》完全版登载在不起眼的刊物《峨嵋》是年第1、2期上。这两部长篇小说都可以感觉到与《古船》颇为不同的话语方式，十分激越的抒情性与修辞性很强的描写句式开始频繁出现，“我”也在这两部作品中充当叙述人。彼时，张炜写作了大量的散文，张炜以小说名世，小说家中，写作散文最多的当数张炜。何以他会做如此选择呢?这一定是与他的表达欲求与表达方式相关。张炜曾说，他写作数量最多的是长篇小说，其次是散文。但他最用心的，是短篇和诗。“可是表述的欲求会随着阅历一起增长，后来我发现每次创作都处于欲罢不能的状态，我越来越需要更多的文字和更大的释放空间。”这是后来张炜在总结自己创作体会时所做的表述。20世纪90年代初，也就是写作《我的田园》之后，张炜写作了《夜思》与《独语》等散文，多年后，他还以《夜思与独语》为名结集出版他的散文集。他要思考，有时只能是自言自语；他需要独白，要讲述他的内心感受。讲出他看到的事物和人，他要把他的感受印记在他看到的世界中。他不是一个旁观者，他是一个当事人，他是他们其中的一个人物，更重要的是他要自省。他说，直等到情感与经验重重垒叠，必得冲决某种忍耐和限制，还有禁忌—那一天的到来，将是我另一种写作生涯的开始。其实雷达先生最早注意张炜小说的思想者的特点。1984年，张炜在《青年文学》发表中篇小说《秋天的思索》，同期雷达先生发表《独特性：葡萄园里的“哈姆雷特”——关于农村题材创作的一封信》，这就是专对《秋天的思索》的评论。彼时改革开放不久，新时期文学正值如火如荼，雷达先生用了“哈姆雷特”来形容张炜小说中的那种思想者的素质，现在读来多少有点让人觉得突兀，但在当时却是惊人之语，令人茅塞顿开。雷达说道：“我特别看重它的独特性——独特的氛围，独特的性格，独特的冲突，独特的主题。我相信，这部以独特面目反映当前农村生活的作品，将会引起广大读者和作者同行们的深思的。一定会的。”雷达所说的葡萄园里的“哈姆雷特”即是指看园青年“老得”。他有着别林斯基分析的哈姆雷特的那种长于思想却又行动不足的精神矛盾。很显然，张炜那时的作品就包含了追寻思想的特点。这为他的第一人称叙事划定了原初性的“自省”本性。
1992年，张炜写下散文《融入野地》，开篇写道：“城市是一片被肆意修饰过的野地，我最终将告别它。我想寻找一个原来，一个真实。这纯稚的想念如同一首热烈的歌谣，在那儿引诱我。市声如潮，淹没了一切，我想浮出来看一眼原野、山峦，看一眼丛林、青纱帐。我寻找了，看到了，挽回的只是没完没了的默想。”这篇散文或许可以被看成张炜在20世纪90年代初面对世事纷扰，独自整理思绪，试图重新出发的一种言说。现在，从这里出发，有一个基本语式：“我沿了一条小路走去。小路上脚印稀罕，不闻人语，它直通故地。谁没有故地?故地连接了人的血脉，人在故地上长出第一绺根须。可是谁又会一直心系故地?直到今天我才发现，一个人长大了，走向远方，投入闹市，足迹印上大洋彼岸，他还会固执地指认：故地处于大地的中央。他的整个世界都是那一小片土地生长延伸出来的。”20世纪90年代初张炜写作《融入野地》《夜思》与《独语》散文时，我以为他是在酿就他的第一人称叙述的语式。逃离城市，去到野性的大自然，去到大地，如同鲁迅当年行走的孤独者一样：“当我投入一片茫茫原野时，就明白自己背向了某种令我心颤的、滚烫烫的东西。我从具体走向了抽象。站在荒芜间举目四望，一个质问无法回避。我回答仍旧爱着。”虽然，此时此刻只有孤寂，但走入故地，那里就可以确立精神家园。
20世纪90年代，彼时尚年轻的谢有顺试图用海德格尔的存在主义来解释此时的张炜，这也涉及张炜面对自然事物与自我的关系。谢有顺颇有见地地指出：“在张炜看来，大地这一背景确立之后，人与万物的存在地位也具有了确立的可能，人的本性与万物的本性都在大地这一母体里合一了。人与物都返回了自身，并建立起了一个世界。这个世界的主体不是人，也不是万物，而是存在，即以自己本然的方式存在着的存在物。张炜朴素的思想里触及了一个深邃的点，人与万物的命运是息息相关的，在万物与这个世界和解以前，人不可能先与这个世界和解，张炜则以大地这种母性的温和来安抚人的灵魂。和帕斯捷尔纳克在《日瓦戈医生》中创造的抒情性的经典形式向上的抒情相反，张炜创造的是一种向下的抒情，即返回出生之地，寻找诗意的居所。”彼时张炜还未出版《往事与追记》，谢有顺关注更多的是张炜那些渴求融入大自然情思的作品，但谢有顺揭示的张炜试图完成人与大地之母的和解却是很有见地。20世纪90年代初，中国知识分子几乎集体处于精神茫然状态，面对市场经济，中国知识分子更多的是指责和批判。但是，张炜在思索，他想远离喧哗的中心，去到偏远的野地。这也造就了后来的张炜，不管书写怎样的屈辱和苦难，他都立足于自然本性的大地上，所有的20世纪给予个人的屈辱都因为立足于自然的大地而能承受和化解。
对于鲁迅的第一人称来说，那个“我”是他自我解剖，反省知识分子“启蒙”立场和处境的文本内化的人物；对于张炜来说，他已经有压抑太久需要表达的话语欲望，他更渴望主观性地抒写自己对这个世界的所有态度和感受，他的第一人称叙事，使他避免了那些血淋淋的正面冲突，他更像一只受伤的花豹，他舔舐自己的伤口。他把对世界的愤怒转化为“自省意识”，他寻求自己内在的力量去抹平伤口。他把自己给予这个世界，他信任故乡的小路以及由此抵达的大地。鲁迅的“我”始终是侧身的，鲁迅在现代开创之初，他就带着警醒，带着疑虑；半个多世纪过去了，张炜需要站在高处，他需要长风出谷，需要直抒胸臆，这就形成了张炜更具有浪漫主义精神气质的第一人称“我”的叙事。张炜在20世纪90年代几乎可以被称为“历史空场”时期，他的大量作品以第一人称面世。对于他来说，外部喧闹繁杂的世界或许已经非常不真实了，他需要表达出经过他内心体验的生活世界——这个世界有意与他面对的20世纪90年代现实区隔开来。他的那个貌似抒情的“我”，其实是一个不断自省的“我”，说它承续了鲁迅的那个警觉的“我”并不过分。罗素曾说：笛卡尔的怀疑主义怀疑一切，但从来不怀疑怀疑本身。但鲁迅是怀疑怀疑本身的，因而鲁迅才有那么多的疑虑，包括对自己。但张炜身处20世纪90年代，他置身于其中的现实，他无法现实地突围，他转而通过自省，向野地逃逸，融入自然，自省让他获得解脱。正如某个时期，别林斯基的友人问他，你何以对文学看得那么重要?别林斯基说：“俄罗斯，他除了文学什么都没有!”彼时的张炜——在20世纪90年代，大约也是除了文学，他什么都没有。因为内省的自我无论如何都会产生自我压抑，这使他只有那个带着强烈表达愿望的“自我”，这个“自我”拥有抒情性的长句式，他从故乡走来，走在大地的中间。这也不是走在海德格尔的“林中路”——那种既幽暗又澄明；他是始终地明朗的，他立于天地之间；他是自信的，他信奉故乡、土地、自由和爱；他的第一人称“自我”是实有的自我——他的生活和生存，他的记忆和故土；他的第一人称“自我”也是虚无的自我——他的大地没有宗教性、没有实在明确的民族性，也没有新的历史性——彼时的20世纪90年代，张炜的否定性的批判性并不强烈，因为它的内省的特征，并不认为面前的现实意味着新的历史开端，这是20世纪90年代中国知识分子的集体无意识。
总之，阅读张炜20世纪90年代的作品，特别是后来结集10卷本的《你在高原》中多部作品，可以感觉到历经了《夜思与独语》的自我反省，张炜的“我”更有自信，语气更为执着和坚定。他的叙述要坚决穿越历史，叙述人不断地在历史与现实中交互穿行，这是在宽广深远的背景上展开的叙述，有一种悠长浓郁的抒情性语感贯穿始终。很显然，汉语言文学在历史叙事方面有自身的传统，“史传传统”显然达到更为成熟的境地。现在，张炜试图进一步去发掘汉语言文学在突破历史叙事的现实主义或客观主义的习惯模式方面尝试更多的作为。张炜的第一人称叙事带出的语式，显然开辟出一条属于他自己的道路。正如赵月斌曾在《大物时代的天真诗人和孤独梦想家》中写到的那样：
张炜通过千万文字写出了一个异路独行神思邈邈的“我”，对这个时代发生了沉勇坚忍的谔谔之声，他用“圣徒般的耐力和意志” 创造了一个天地人鬼神声气相通，历史与现实相冲撞的深妙世界。
“一个作家劳作一生，最后写出的一个重要人物就是作家自己”。“一个作家无论是写了多少本书，其实都是写‘同一本’……他最后完成的，只会是一本大书，一本人生的大书。” “作品只是生命的注释，无论写作怎样曲折，也还是在注释。” 张炜的全部作品实际就是一部不断加厚的精神自传。他就像精于术数卦象的占卜师，又像审慎严苛的训诂家，总是在“大胆地假设，小心地求证”，反复地推演天道人事的命理玄机，稽考家国世故，厘定自我运程。经过不断的分蘖增殖和注释补正，张炜方才写出了一部繁复而丰润的大书。这部大书的中心人物就是张炜自己，它的主题便是张炜及其时代的漫漫心史。
确实，放在中国现代新文学百年的历史中来看，张炜的“我”的叙述可以称为“晚20世纪”或“漫长的20世纪”中的文学行为，在这样一个时间跨度中，他呈现出历史情境，他进入历史和当下的深处，用“我”的自省式的叙述穿透历史，越过现实，直抵他的野地。不能不说，他的“自省”作为第一人称的底蕴，构成了20世纪中国文学叙述的独特的美学风格。
二、历史之内：花的现代浪漫主义谱系
张炜对自然事物有着超乎寻常的热爱，在他的作品中，总是有大量的风景描写，自然事物在他的作品中并不只是外在的点缀，而是内在化为一种情思，构成了与人类社会残酷斗争的背景，它们在自然时序中的兴衰枯荣都表示着他的小说叙述的语调语式以及属于内在情绪变化的质素。
第一卷《家族》是全书的铺叙，一开始讲的是一个大家族的故事，即外祖父曲予的故事。在家族的起始叙事中，韵味十足的叙述着意刻画那些精细的场景，如果放置在“漫长的20世纪”的语境中，就会体会到这些场景背后浮动着一股强大的历史暴力，它随时要穿透这幅精致的古典中国田园水彩画。在《家族》中，历史、革命、暴力与大家族的崩溃，以及传统社会的瓦解结合在一起，叙述的激情与历史的悲剧感结合得颇为精当。曲予在省会读了六七年书，十八岁回到曲府。他最喜欢的是府中那几棵白玉兰树，当它们的香气弥漫在院子里时，曲予就有了深深的幸福感和某种莫名的冲动。他常在白玉兰下踱步。很显然，这样的古典少爷被现代到来的激进革命吸引过去了。鲜花、浪漫、私奔与革命就这样纠缠在一起。这几乎是中国现代社会变革的经典故事模式，虽然有变体，但其实质却具有同一性。某日，十八岁的少爷曲予拦住了十九岁的女佣闵葵表白了爱情，显然，闵葵受到了惊吓，她跑开了，手里的花撒了一地。“曲予一枝枝拾起。不过他没有追上去，而是把这些花拿到自己屋里，插进清水瓶中。他一天到晚盯着那束花，什么也不想做了……”显然，这里重写了巴金的《家》里觉慧与鸣凤的故事，只是故事演绎以及其内里隐含的意义却截然不同。
张炜对小说结构的把握早早地就获得了一种自由。《家族》采用了插叙的手法，小说只是在开头，少爷曲予带着恋人闵葵登上轮船私奔就戛然而止，另起的段落是激进革命的遗产现在由曲家和宁家的后代宁伽来承继。那也是一个春天，“我”来到03所报到的那天上午，“我在一阵阵浓郁的丁香花气息中窘了半天”，我面对着一个美丽而故作高深的小姑娘苏圆，她的手中拿着一份“要命的表格”。何以是“要命的”?因为那上面要填写家庭出身、家庭社会关系。小说描写道：“她的那两条笔直、丰腴的腿，与阵阵浓烈的丁香混在了一起，楼下有两排茂盛到极点的丁香花。这种花可爱、迷人，让人冲动又仿佛预示了某种不祥。”当年的曲予，也就是宁伽的外公，坐在屋里盯着插在花瓶里的花看了半天，心中盘算着离家出走去革命；多年后，“我”却是每每在阵阵花香中陷入失败的窘境。那些打击总会如期而至，它们甚至是和阵阵花香一起袭来。这个本来是英姿勃发的青年，在阵阵花香里面对“两条笔直、丰腴的腿”时，这是青春与美、爱欲相关的场景里，现在被一张表格击败。他甚至在想，这个有着一双美腿的苏园多好，“如果她不是拿着表格”。
在这里，花的谱系建构了一个美丽、梦幻般的而残忍绝望的场域。关于花的谱系建构的中国现代浪漫主义传统，可以联系到普实克关于茅盾的《子夜》的言说。普实克认为，“可以肯定的是，主观主义、个人主义和悲观主义以及对生活悲剧的感受结合在一起，再加上反抗的要求，甚至自我毁灭的倾向，就是从1919年五四运动直至抗日战争爆发的这一时期中国文学最突出的特点”。他认为，有一个事实无疑也典型地代表着当时时代的情调，即新的青年一代曾把《少年维特之烦恼》奉为他们的圣经。普实克从茅盾的《子夜》中摘录了一个片段来证明他的观点。在茅盾的小说中，雷参谋在重返前线时，前去探望他学生时代的情人林佩瑶，她现在的身份是资本家吴荪甫的太太。学生时代的雷参谋曾经参加过五四运动，后来又成为黄埔军校士官，他从广东打到湖南，从连长到团长，打开了长沙，打开了郑州，又打开了北平，身经百战，出生入死，多少次从死人堆里爬出来!命都差点没有了，但他始终保存着那本《少年维特之烦恼》：
雷参谋抬起头，右手从衣袋里抽出来，手里有一本书，飞快地将这书揭开，双手捧着，就献到吴少奶奶面前。这是一本破旧的《少年维特之烦恼》，在这书的揭开的页面是一朵枯萎的白玫瑰!
小说描写林佩瑶反应激烈：学生时代的往事，像闪电飞来，从这书，从这白玫瑰，打中了吴少奶奶，使她全身发抖……，雷参谋苦笑说下去：“我这终身唯一的亲爱的，就是这朵枯萎的白玫瑰和这本书!……” 普实克评价说：“这一段落是极其引人注目的，它反映了欧洲浪漫主义的伟大作品是怎样在中国的革命青年中找到同类的精神和情调的。它证明了，中国的情调在很多方面会让人联想到欧洲浪漫主义情调及其夸大的个人主义、悲剧色彩和悲观厌世的感受。”显然，这种浪漫主义情调在《子夜》是最后的灵光一现，随后，茅盾本人以及他的同时代绝大多数作家，为左翼革命文学潮流所席卷，浪漫失去了时代依据，推动文学前进的是血与火的召唤。
在张炜的笔下，曲予带着闵葵私奔是另一个版本的现代革命传奇，但同样的是它必然包含挫败、变异、死亡或枯萎。这就是现代中国革命的浪漫在文学上对欧洲感伤的浪漫主义的一种回应。革命的历史从这样的浪漫开始，而后历经暴力、血与火、断裂和转折。如此古典、如此浪漫的现代前史终结了，20世纪的中国进入了动荡不安的革命进程。在《家族》中，对革命剧烈行动的叙事依然是充满豪情壮志，并未做过多的反思议论；但在作为后代的“我”的心理感受，我拿着那张表格，颤抖的手上传导出了激进革命的所有后果。《家族》里写到花的场景不会少于30处，而且都是在那些令人悲伤或绝望之时。曲予曾经怀着热望带着闵葵投身革命，后来从医，“但曲予仍然没有亲眼看到胜利的结局。在小城解放前夕，他倒在了城郊的一片高粱地。那是一次可耻的谋杀”。宁府中的宁周义新婚之夜就出逃去革命，也曾声震一方，但在革命成功后被审判枪决。宁珂则成为阶下囚，“那天他被架到一辆大卡车上。他感到它在向南驶去”。宁珂在南山那边的石场劳改二十年。“宁家大院不远处的兵营改成了一座监狱……”宁珂和一溜犯人押解出来，“在看守的严密监视下走到大山脚下；然后每人发一支钢钎或一把锤子，开始敲凿大山……”曾经富甲一方的曲府和宁府都成为一片废墟。那么美丽的开端，花一样的开端，那是怎样的浪漫?茅盾在《子夜》里已经通过雷参谋跌落在客厅地板上的那朵枯萎的白花，预示了(哀悼了)它们全部的未来和命运。20世纪中国的激进现代性之路，并不是缀满鲜花的坦途，而是碾碎浪漫的长满荆棘之路。张炜越是用花来作为映衬，越是用浪漫的笔法来叙述，历史的血与火的燃烧就更为激烈，那是历史露出的狰狞之美。
显然，经历过《家族》的铺陈和酷烈，《忆阿雅》要显得平和得多。它几乎是娓娓道来。都是第一人称叙述，《家族》是“我”讲述的故事，《忆阿雅》是关于“我”的故事。
《忆阿雅》的叙述人“我”有一种清新之气，仿佛是一个归乡的远行者在诉说着他的心事。篇首的讲述抒情意味浓郁：
回味它以及关于它的一切，竟然使我永不疲倦。人长大之后总要经历一些事情——惊险的怪诞的，曲折跌宕和难以言表的，所有芜杂和繁琐的一大沓子。不过其他的一切对我来说都在渐渐淡远和飘逝，却惟独忘不掉我的林中岁月。那一片蓬蓬枝叶在我的想象中复活，许多场景可以在一瞬间变得簇新……原来童年的野花和浆果可以让人享用一生，那些永恒的朋友——各种各样的动植物，我的原野，或许能够一直陪伴我过下去……一切都像昨天发生的，刚刚发生。
这部回忆式的作品，曾以《怀念与追记》为名，1996年2月由作家出版社出版。作者反复修改多次至2009年合并入《你在高原》，以《忆阿雅》为名列为第5卷。虽然列为第5卷，但这“怀念”是对父亲相关的往事的怀念；这“追记”是对“我”或者贯穿全书的宁伽的少年时代经历的追记，它们都仿佛是《家族》的“补记”，穿插着家族关于父辈历史的续集与“我”(宁伽)少年成长往事的追记。这两部小说(就各自的初版而言)出版间隔时间仅有五个月，它在精神实质上与《家族》的关系比全本《你在高原》中的任何一卷都要紧密。
这部小说以“我”的内心活动开始讲述，“我”向你/你们敞开心扉。这个“我”不再是全知全能的大他者，也不是虚晃一枪的转述的“我”——就像我们过去经常在现实主义小说中看到的那样，有时也会出现“我”，但这个“我”只具有功能性的转述作用，现在这个“我”要真诚地面对自己的内心，面前的朋友，那些往事、树林、动物和土地。张炜设想远离尘世的喧嚣，它要在自然的氛围中去讲述，他更乐意让这里的故事具有一种自然的纯朴性。现在这个“我”要沉静得多，对我的自我追忆，我对父亲的记忆，我对阿雅的注视和对20世纪50年代人的注视，我在大山里的林中路上的奔跑，所有这些构成了“我”的内化思绪。相对于《家族》的大历史叙事，《忆阿雅》属于“我”的个人记忆，但是，它承接了《家族》的全部后果的“我”的内省式的叙事。对于《家族》中的历史叙事和叙述人“我”来说，《忆阿雅》的“我”的记忆如同自我溯源式的补记；而我的注视则又涵盖了《家族》至今的历史。
不管怎么说，《家族》里花的浪漫主义谱系已经枯萎，《忆阿雅》里只有树林和草丛以及潜伏于草丛中的阿雅。这部小说补记了“我”的少年和青春时期，阿雅实则是“我”的象喻(后来如小说中所说，也是父亲的象喻)，少年时代的“我”如阿雅一样敏感、惊恐于人间的伤害，“我”被放逐于山林之间，在大地上游荡。“我”被历史弃绝，被人世弃绝。我是一个孤独无助之人，张炜的“我”之所以只能站立于高原上，并非因为他自以为多么强大，而是因为他孤独无助。“我”的历史之路不像外祖父曲予那样鲜花烂漫，而是荆棘丛生(疑窦丛生)。历史的开端那么热烈，那么有生机充满希望，何曾想过后世的“我”如同一个弱小的阿雅一样，在丛林里四处奔跑，东躲西藏。鲜花与阿雅本不相干，一个是植物科，一个是动物科，但作为一段历史之路的始终，却是同样的有着美丽的形象，它们共享一种被弃绝的命运。
阿雅究竟为何物?那是一只栗黄色的动物，有着两个细细粉红色的小鼻孔，还有一排尖细的牙齿，“它弓着的脊背上有棕红色的毛，尾巴又粗又长”。妈妈说它不是狐狸，当然也不是小狗，更不是野兔和獾。它就是阿雅。显然，这样的动物是张炜想象出来的。它是某种生命精灵，是一种自然之物。“原野上的草叶逐渐枯萎。直至萧瑟的初冬来临，我又一次见到了阿雅。”历史之路上燃烧的是血与火，“我”在鲜花与阿雅背后窥视着历史之去向。我当然也置身其中，因为我要承接它的全部遗产。
当然，描写鲜花在20世纪八九十年代中国先锋小说中更是常见之笔。莫言以及先锋小说家们总是在生命最具有悲剧性的时刻，用鲜花来铺垫那些血腥情境，遮蔽那些绝望的时刻。在莫言的《红高粱家族》中，16岁的余占鳌刺杀与母亲通奸的和尚，余占鳌事先到父亲的墓地祭拜，墓地在一片茂密的梨树林里，彼时梨花盛开，雪白的梨花意味着向父亲的哀悼。16岁的余占鳌躲在一棵梨树下，和尚撑着油纸伞从上面小道走来，余占鳌在和尚猝不及防时把短剑插进和尚的胸膛，当他从和尚的肋下拔出剑来时：“梨树上蓄积的大量雨水终于承受不住，扑簌簌落下，打在沙地上，几十片梨花瓣儿飘飘落地。梨林深处起了一阵清冷的小旋风，他记得那时他闻到了梨花的幽香……”对于一个16岁的少年来说，父亲亡故，和尚与母亲通奸，他如何面对这样的现实?他哪里想得到，他杀死了和尚，也杀死了母亲，母亲不久就上吊身亡。他杀死和尚固然是非法的暴力，但莫言显然不想在这里给予严厉的谴责。于是如此悲惨的杀戮行动，却是发生于这样美丽清丽的梨花遍地的情境中。《红高粱家族》里后来多次重复了这些鲜花与鲜血四溅混淆的场景。后来在《丰乳肥臀》开篇，瑞典传教士爬上钟楼敲钟，伴随着日本鬼子即将进村的警告，苍凉的钟声扩散在雾气缭绕的玫瑰色清晨里。“伴随着第一声钟鸣，伴随着日本鬼子即将进村的警告，一股汹涌的羊水，从上官鲁氏的双腿间流出来。她嗅到了一股奶山羊的膻味，还嗅到了时而浓烈时而淡雅的槐花的香味……”这都是怎样悲惨的时刻，却又如此鲜艳的花朵在盛开。其他如在苏童、格非20世纪八九十年代的小说中也比比皆是。其实早在张炜的《古船》里，四爷爷对含章奸污，如此邪恶，却又写得如许凄美。茅盾在20世纪30年代跌落客厅的那朵枯萎的白花，不想在八九十年代却绚丽开放，然而，内里却是难以言表的生命悲惨时刻，20世纪那些最为凄绝的“追记”。这是20世纪被压抑的浪漫主义以殇情的形式卓然复活，它是无望的填补，又是倔强的哀悼。按王德威的看法，或许应该称之为“史诗时代”的抒情声音。他对此有十分精辟的解释：“‘史诗时代的抒情’具有双向张力，或曰二律悖反之处，在于强调所有‘事功的历史’背后，还有‘有情的历史’。‘有情的历史’与‘事功的历史’相互作用，但更多时候前者仅存于后者阴影下。然而，正是这‘有情的历史’才能够记录、推敲、反思和想象‘事功’，从而促进我们对于‘兴’与‘怨’、‘情’与‘物’、‘诗’与‘史’的认识。是这样的历史展示了中国人文领域的众声喧哗，启发‘思接千载’‘视通万里’的主体，而不为一时一地的政治、信仰所屈所惑。这样的历史我们称之为诗，为文学。”很显然，漫长的20世纪难以被反思透彻，沉浸于“内省”虽然“思接千载”，如张炜这样，它也必然借助抒情和描写，借助自然之物超越于历史之外。
三、大地之侧：我所是的动物
在张炜漫长的写作生涯中(尤其在20世纪90年代)，“大地”是他时常写到的一个关键词，在他的所有作品中，“大地”确实也是他的精神的立足之地，或者就是他的精神家园。在20世纪90年代纷扰的时代，张炜把目光投向野地，投向自然，他想象那远离城市的大自然才有大地的归属性。他在《融入野地》的开篇写道：“城市是一片被肆意修饰过的野地，我最终将告别它。我想寻找一个原来，一个真实。这纯稚的想念如同一首热烈的歌谣，在那儿引诱我。市声如潮，淹没了一切，我想浮出来看一眼原野、山峦，看一眼丛林、青纱帐。我寻找了，看到了，挽回的只是没完没了的默想。辽阔的大地，大地边缘是海洋。无数的生命在腾跃、繁衍生长，升起的太阳一次次把它们照亮……当我在某一瞬间睁大了双目时，突然看到了眼前的一切都变得簇新。它令人惊悸、感动、诧异，好像生来第一遭发现了我们的四周遍布奇迹。”这些原野、山峦、丛林、青纱帐，在他20世纪90年代的《往事与追记》中构成了叙事的全部背景——它们是大地上的植被，去接近它们、拥抱它们，“我”也就走向了大地。
当然，大地并非纯然是自然的存在，大地因为它容纳了历史、事件与人，大地的精神性、它的精神的可依托性才显现出来。大地在我的生命中体现出它的家园特征，它强大的坚实性。正如海德格尔在读解荷尔德林的诗时所说：“而以如此方式在诗歌中得到创建的存有，总是包围着存在者整体：诸神、大地、人类以及处于其历史中的人类——作为历史，也就是作为民族。”海德格尔理解荷尔德林的大地乃是一种诗性的归属，那句著名的诗句一再被海德格尔引用：“充满业绩，然而人诗性地居住/在这片大地上。”我们终于明白了，在把历史性合并入诗性中，也就是意识到历史的原初性开端的诗性领会中，诗人才/就居于大地之上。显然，张炜彼时的思想与海德格尔无关，相反，却在与海德格尔关于大地的经典性说法相左的境遇中去领会大地的存在。“我”恰恰是终结了历史性，终结了20世纪80年代，也提前终结了20世纪，我才去到大地。难道说这也是一种开始吗?张炜的那种欣喜难道不也是一种重新开始吗?但是，我的重新开始马上面临了“无法终结的20世纪”，并且是以与动物相遇的方式开始的。“我”与阿雅的相遇，是我的历史性的原初开始，是我诗性地栖居于大地上，我的原初性就发生于我与阿雅相遇的那一时刻。我寻找我的历史原初性——原来那正是“漫长的20世纪”的原初的开端(例如，曲予坐在窗前看着那一束鲜花)，随后便是我的出走、放逐、逃离，我与未命名的小动物阿雅相遇，其实相遇(处于)大地之侧——这是《忆阿雅》的故事的开始。这大地如此莾莾苍苍，如此无边无际，群山、丛林、田野、条条小路，还有人民、义父、柏老、殷弓，我和阿雅算什么呢?我能居于大地上吗?大地上有我的立足之地吗?作为如此追求离群索居的“我”，融入野地的“我”，我与阿雅只能非诗性地居于大地之侧。
阿雅是什么样的动物?一个纯粹的动物?那是一段往事，那一年我和妈妈在林子里发现的动物，它真的是以前从未见过的生灵。当然，对照今天的动物图谱也不可能有它的形象。它的出现是春天的下午，太阳暖融融的，树隙闪出长长的阳光。“我盯着它，直到它又是一个腾跃，闪到了灌木后面……它再也没有出来。”作者叙述说：“我愣在那儿，蹲在地上长时间不动。”
对于张炜来说，从花到动物，或许只是偶然，出于他的纯朴热爱；或许出于直觉，花的烂漫与凋零，大地上只有草木和荆棘，出没于其中的只有惊恐不安的小动物。这样的直觉是对剧烈变革的社会前进性的回避，从社会史转向自然史——对于自然史来说，它们都是大地上的植物或生物，在趋近于荒漠废墟进程中，它们都是一种无谓的抵抗。当然，自然史无所谓“进程”，时间对于它并不存在。但是，张炜是在人与自然、历史与自然的关系中来思考生命，思考生命历经的那些残酷的斗争。生命本是自然中的生灵，一旦成为社会动物，它就会被刻写上印记。张炜的“追记”不过是去揭开那些遮蔽的伤疤而已。在人的视野中，在人与自然的关系中，“自然”从来就不是一个单纯的自然界，它总是人化的自然。对于张炜来说，他关于自然的态度和思想，或者说他在作品中自然占据那么重要的地位，起到那么重要的作用，究竟是来自何处?说他受到斯宾诺莎的“泛神论”或卢梭关于“自然”的学说影响，似乎也不可靠，因为没有什么证据表明张炜下功夫阅读过斯宾诺莎或卢梭的著作——当然，作家受到某种哲学思想的影响并非要系统性阅读哲学著作，有时候哲学家一个概念、某些观点、某段话就足以点燃作家的情感和想象。即便如此，我们也无法在思想影响的关系中来讨论此问题。我们当然也可以探讨张炜作品的自然主义与古代中国崇尚自然的思想传统有某种承继关系。所有这些，思想传统的影响，古代中国或西方思想，都只能以综合的思想资源进入张炜的创作中。但欧美，尤其是苏俄的文学作品对张炜的影响则是更为直接和深刻的。张炜多次谈论过托尔斯泰、肖洛霍夫、屠格涅夫、普希金、艾特马托夫等作家对他的影响。俄苏文学中都有非常丰富的辽阔的大地、原野、河流、树林、花草等自然界的景物。张炜继承了俄苏文学的那种热情、那种宽广和漫长、那种抒情性，以及对自然景物不厌其烦的描写。其他姑且不论，单就托尔斯泰最后的一部中长篇小说《哈吉·穆拉特》开篇有那么漫长的篇幅描写早春的原野以及原野上的牛蒡花。以此花草来比拟哈吉·穆拉特。在俄苏作家的作品中，那种风景画式的大自然景象的描写无比壮阔，也无比秀美，这些都直接而深刻地影响了张炜的创作。当然，俄苏作家对张炜的影响不限于对大自然的态度，同时还有那种内省意识和自我醒觉的忏悔与救赎精神。关于此问题，可以留待后一节再做讨论。
对自然的关注和向往构成了张炜从写作起就具有的致思趋向，20世纪90年代他更是赋予自然以对抗工业化或市场化浪潮的一种“家园”的特征。如张清华所言：“很明显，在《九月寓言》中，村庄历史、神话传说、自然环境、童年印象、 土地劳作、农人命运等，以至于那些与大自然相关的植物与兽类、那些神秘的充满泥土气息和植物芬芳的乡村田园的氛围，都可以用与现代工业文明相对应的‘农业文化’来概括。作家生动地描述了这些通过一个小村的历史和毁灭而体现出来的农业文化命运、它所受到的空前的历史性的挑战，从而表达了自己在由农业社会向工业文化过渡的历史转折中对民族深切的生存忧思，寄托了对古老而辉煌的正面临悲剧性溃毁的农业文明的深深的眷恋。这种鲜明的倾向性和文化选择贯穿了整个作品的始终。”
但是，阿雅作为一个自然之子，却还承受着人类历史的“漫长的20世纪”的重负，因为，它与“我”的命运相连。我的早年的童年少年的历史多少具有自然本性，还处于“在自然中”的状态，这也是我与阿雅的自然游戏来建构20世纪的人的历史性的缘由所在。小说在这一点上是颇为独到的，从自然中来，在自然的背景下，“漫长的20世纪”的历史开启了它的道路。这也是我在走向这条道路的途中，时时会重新回想那种“在自然中”的状态的缘由。
当然，《忆阿雅》的叙述方式有别于《家族》，但与《家族》有着密切的内在关联。阿雅是一个特别的动物，在自然中注视着人；它又是人的某种象喻。显然，让年幼的“我”想到的首先是“父亲”的形象，阿雅随时处于猎人围捕的危险之中，那张网或铁笼，将要捕获它。随后的故事也确实应验了。但从我看着阿雅的那一时刻起，就想起了父亲和我的命运。“我一直没有说出的是，我心里也有一个渐渐逼近的恐惧，那就是和这只阿雅一样的命运。因为我总觉得有一个陷阱，一道围网，它们真的隐在那儿，它们是无形的。它们已经成功地捕获了我们家的一个人，它们也总有一天会逮到我的。”当时年幼的“我”是敏感的，家里只有母亲和外祖母，“好像从来都没有父亲。他像一只动物那样，被围网捕获了……”每当有人问道：“你父亲哪里去了?” “我”就惶惶地躲开对方的目光，然后跑开很远……这里的动物“阿雅”若要从文学的意义上来把握，可能还是属于“现代性”范畴，它归属于“漫长的20世纪”的“革命与新生”的主题——这一主题可谓是“启蒙与救亡”的实践论的变体，显然，“新生”的背后必然伴随着牺牲、暴力和死亡。
确实，张炜的“动物学”——可怜的阿雅穿行在20世纪的丛林中——阿雅的奔跑中，20世纪的历史与自然史交错重叠在一起，阿雅与“我的父亲”，与“我”融合在一起。他们一起“融入野地”。张炜早年所想象的浪漫的美好的乡村“野地”，现在被阿雅和我的丛林、被父亲的打石场所覆盖。在“我”后来知晓的父亲的击打石头的“叮当”声中奔跑，这是命运的奏鸣曲，它反复在20世纪的“中国经验”场域中回荡。阿雅、父亲和我终究都难逃脱命运的捕获，它当然要失败——这是“漫长的20世纪”的中国故事，中国的历史动物学，人不可能跑出，阿雅这类动物也不可能跑出“漫长的20世纪”——它只能陷落，陷落在20世纪的幽深和漫长中。
在关于“短20世纪”的阐释中，阿兰·巴迪欧引述了曼德尔施塔姆关于20世纪到来的长诗——这首诗也写到动物，而且它是蛇，它象征着对到来的世纪的期盼。“蝮蛇在春草中”的躁动象征着曼德尔施塔姆对20世纪到来的憧憬。但“短20世纪”嘲弄了曼德尔施塔姆，他的悲剧性的命运宣告了20世纪的必然短命。马克思主义理论家阿兰·巴迪欧翻译了这首诗，我们有必要引述两段诗句：“我的世纪，我的野兽，谁能/直接穿透你的眼眸/谁又能用自己黏稠的鲜血/黏结两个世纪的脊梁?/建设者的血液汹涌流淌/在世间万物的喉管中 /而唯有寄生虫们 /在崭新岁月的世纪中颤抖。”对于曼德尔施塔姆来说，为了从奴役中拯救出世纪，为了开创一个崭新的世界，他依然期望：“新的岁月的衔接/需要用一根长笛/ 这是世纪在掀动/人类忧伤的波浪，/而蝮蛇在草丛中/享受着世纪的旋律。”因为诗人历经的非同寻常的命运和悲剧性的结局，他自己破碎的生命不可能衔接新的岁月。世纪的连接和对新世纪的渴望，曼德尔施塔姆都交付给动物，这或许意味着他深刻体认到20世纪必然归属于兽性。
巴迪欧在阐释曼德尔施塔姆的诗和20世纪的历史本质时写道：
20世纪之初的本体论问题是：什么是生命?知识必须成为对事物有机价值的直观。这就是为何这个世纪的知识的形而上学是野兽的类型学。至于其表述问题，可以用如下方式：什么是与生存的有机强度相适应的生命中真正的生命，抑或什么是其中真正的生存?这个问题如同尼采的超人此先预言的一样，它颠覆了整个世纪，这涉及新人类的问题。生命的思想省察了生命意志的力量。在求生意志之中，生存是什么?这与这个世纪有关：作为有机体(organisme)，作为野兽，作为中坚的和活生生的权力，这个世纪是什么?毕竟，我们还有一部分生长于这个生死攸关的世纪之中。我们必须生存在这个世纪的生命之中。像曼德尔施塔姆在诗中评述的那样，这个像野兽一样的世纪是“我的野兽”。
但巴迪欧没有关注中国历史，“漫长的20世纪”的中国经验回应了曼德尔施塔姆的期望，他的《世纪》这首诗依然没有失效。岂止是对中国经验，对于俄罗斯的经验也未尝不是如此。
关于动物，现在已经被广泛考虑为后现代主义的主题，重读张炜的《忆阿雅》却会觉得后现代的主题显现得那么玄虚，甚至轻浮。
当然，后现代的动物学是重新审视人性的伦理，其批判性也是十分鲜明的，它与“漫长的20世纪”的中国经验显然是不同维度的思考。它们是否也可以相交呢?德里达也十分重视动物，他显然不是在晚期顺应后现代潮流才提出对动物关注的观点。在他的学术生涯中，他几乎从一开始就对动物有一种亲密的感情。他后来在《我所是的动物(更多随后)》[The Animal That Therefore I Am (More to Follow)]一文中，曾经回顾了自己学术写作中对动物关注的谱系，那些家畜确实充斥于他的文本中。
我们在《弗洛伊德与书写舞台》和《白色的神话》中可以看到“蛇”的形象，在《马刺》中他也不断地谈到“马”，还有“伪善的狗”。《丧钟》中有不断奔跑的来自西班牙的马、鹰，还有一些小公牛、绵羊、猪和驴也是他津津乐道的对象。《马克思的幽灵》中那只诡秘的鼹鼠；尤为具有象征蕴含的是出现在《友爱的政治学》中的那只康德的黑天鹅。《割礼忏悔》中那只鸟成为他的“朋友”。《绘画的真理》出现奇妙的“+R”的鱼，《签名蓬热》中的燕子、虾、蚝都是一些有趣的小动物。
德里达说，跟随这些动物，就是跟随我们自己，就是跟随他自己。对于德里达来说，关于动物的理论记忆几乎是无穷无尽的：
远远不像诺亚方舟，它更像一个有带着动物训练者的马戏团，有着他可怜的训练对象，弯着腰，列队而过。若干动物词汇仍经受着总是有它的主人骑在其背上的痛苦，列队而过。它会有人骑在它脖子上，因此变得驯服、训练有素、受训的、驯良的、有纪律的、顺从的……
在德里达看来，迄今为止，在人类的语言中，人骑在动物的身上，人要使动物驯服，动物忍受着人类给予它的所有的压迫。但动物在注视人类。人在给动物命名时，也是在给自己命名。人是自己的动物，自己是动物。人如何对待动物，也就意味着人如何命名自己。
对动物的理解始于注视，德里达追问，我们是否在与动物对视的那一刻意识到动物的目光?那是赤裸的目光，我们在看着动物，动物也在看我们。但我们是否意识到那种目光的注视?确实，德里达的提问几乎是破天荒的，我们什么时候意识到动物的目光?德里达这里谈到的是一只猫，一只家养的猫。但是，人只有在面对动物的敌意时，才会注意到动物的目光，那是动物凶狠的目光。德里达试图把人与动物放置在一个平等的地位来对视，在这样的情境中，动物是赤裸的，人也是赤裸的。这是在赤裸中的洞察，也就是人类在没有任何优越性的纯粹自然状态下与动物的对视。这就是他者的注视，就是朋友、家人、兄弟的注视。
德里达让我们去思考这样的注视给人的自我意识产生的深刻作用：
由于与某种无底的注视一起，与他者的目光一起，所谓的动物的注视给我的视域提供了人类深渊般的界限：非人或无人，人的终结，也就是说，去知道边界的通道，从这里人敢于宣称他自身，从而使他相信是自己在给予自己以名字来称呼自己。在裸体的这些时候，在动物的注视下，任何事情都可能在我身上发生，我像一个等待着启示的小孩，我是(/跟随)启示本身，也就是终结的最终和最初的事件，启示和审判。我是(/跟随)它，启示，我在它后面，在它的整个的动物—学之后奔跑以认同它。
阿雅的目光，动物的目光，在注视着我，注视着人类。实际上，我很快就紧随着阿雅奔跑，或者说逃亡。尽管小说花费大量篇幅描写阿雅，甚至以它为题，但这部作品本质上并不是写阿雅，不是一部动物学或动物与我的儿童文学，它是动物与我的历史/政治学。阿雅与“我”，同在树林中或牢笼中，“我”与阿雅有着命运的同构性。
其一，阿雅与我的幼弱的自然属性。我与阿雅都是幼弱的、在自然中生长的雏形的哺乳类动物，未经历过社会历史的捕获与戕害；但是，我们都隐约知道人类必定戕害我们。阿雅惊恐地在丛林中逃逸，我只是尚未知晓。但不久的后来，随着我长大一些，我也在被送去给养父的路上奔跑以及流窜。但我们始终都是在大自然的环境中，也就是在无人类把控的丛林、山岗、小路上奔跑逃逸。只要在自然中，我就有我的田园，我的生命的自由和安全。只有自然对我和阿雅是生命存在的处所。
其二，阿雅的被囚禁与父亲和我的被捕获。小说写道，阿雅有一天被卢叔逮到，关到笼子里。后来，卢叔用母阿雅引来了雄阿雅，雄阿雅被关在铁笼里，但他不吃不喝，直至死去。很显然，阿雅的被囚禁是隐喻父亲和我被捕获。当然，从小说叙事学来说，或者从小说美学来说，张炜描写动物笔法精湛，他真正热爱动物，仔细观察它们，描写它们。这些关于阿雅的描写，虽然也包含着死亡与杀戮，但具体过程不断洋溢着童稚的“我”对阿雅的喜爱，不断呈现出阿雅的美丽、可爱，这些章节段落在小说中起到铺垫作用，也使小说的感悟基础显现出丰富和变化的层次感。当然，还有那种浪漫主义式的对自然之物的亲近态度，以及张炜一贯要表现的“我的田园”和“融入野地”的情思。在关于美好的毁灭中，来反衬我和父亲的不幸命运，那些丛林中的道理弯弯曲曲通向无法终结的20世纪的深处。正当某日，我看到一块发霉的木板上钉了一张毛皮，阿雅的故事结束了。于是，“不久，父亲从那座大山里回来了”。
其三，动物表征的自然事物有着它的单纯性和纯粹性。例如，雄阿雅的那种宁死不屈的忠诚，动物与树林里的生活的平静、自足、安详。这些都是“我”发自内心去接触的自然，自然与我如同天性合一，没有欺诈和伤害。显然，我一旦面对社会，甚至也是我的亲人的岳父，这里的虚伪、伪善——他们在社会中和在历史中留下的残忍。所有这些都是非自然的，非人性的，都是我所难以介入更难融入其中的。就动物阿雅的表现来说，张炜寄寓的不只是对我和父亲历史命运的隐喻，同时还有对自然人性的浪漫主义式的遐想。
把《忆阿雅》放置在《你在高原》的长篇小说系列中来看的话，《忆阿雅》的语调和节奏、叙述和描写也是有着特别的美学意味的。如此大的历史背景，如此苍茫的地质学和人文地理背景，《忆阿雅》却有非常细致的叙述穿行于其中，那些感受也是自我与阿雅交流的内省体验，他也塑造了我的漫长的心灵史。因而它原名《往事与追记》，也是从我幼年时与小动物的交流经验来建立我最为原初的人生经验，那是与自然一体的纯朴的人性。张炜把小说的内省经验从与小动物的交流关系中，搜寻出我原初的本己人性。其内省意识获得了漫长的起源，而随后被卷入历史暴力，面对各种伪善、欺诈和戕害，我所能做的，是保持住我内心的良善，我的原初的动物性/人性。
在漫长的20世纪的时间陷阱中，“我”和阿雅一起陷落于历史暴力中。小小年纪的我如同弱小的阿雅，被赋予了原罪。在后来的岁月中，我背负着这样的原罪和恐惧。“我”并非一个能战胜时间的英雄，也许令人遗憾，我只能求助于内心的高尚和精神的“洁净”——“我”观看阿雅的命运，反省我身上的历史印痕，自省我的灵魂。“我”能何为呢?身为20世纪90年代的知识分子，张炜连愤怒的表达都十分节制。郜元宝令人信服地谈道：张炜跳过了陀氏“尝试犯罪”和“忏悔”，直接达到了陀氏的结论：人要宽恕人间的罪恶，爱自己的同类，在大地之上寻求仇恨的和解。郜元宝说，像张炜这样的人，因为心存畏惧，“不敢”对人类犯罪，“战战兢兢守护着终极的价值和信念，所以，在他身上，表现出了人类所可能有的最大的勇敢与至善的德行”。张炜的自省式的书写，给20世纪90年代中国知识分子的心理路程留下了一份证词，更具体地说，他们承受“罪与罚”的特殊方式。
在20世纪的丛林中，张炜与他的动物阿雅相怜相爱，他们渴求在自然中嬉戏。张炜相信他的本性具有自然属性，他是大地之子，整个大地是他的家园和保护神。我们没有必要讥讽这种想法过于浪漫或幼稚，在20世纪酷烈的丛林中，他的大地在另外的时间中。他从历史中逃逸出去，放逐出去，他再把这种行为想象为主动的行走，于是他可以走到精神家园。梁鸿曾分析说：“张炜的小说中有非常清晰的大地的行走者的形象，行走者，共和国的第一批后代，由于历史的翻云覆雨，他们被迫成为流浪者，被放逐或自我放逐。那么，小说中的大地呢?是谁的大地?应该有一个界定，笔者认为《你在高原》的大地，是知识分子的大地，虽然它仍然是广阔的乡土大地，但与生存在那其中的农民的关系并不十分密切。只有清楚这一点，才能明白《你在高原》中大地的隐喻与所指。大地是知识分子精神的放逐地，热爱大地，意味着热爱自由，热爱自然的生命与生机，它的纹理、地层、土质，既具有地质学的真实，同时也是一个知识分子自我精神的投射。”梁鸿的分析十分精辟。显然，自20世纪90年代以来，历史与现实的相互指涉如此含混，在这样的总体性叙事中，张炜也同样不得不含糊其词，他用大地来掩盖那些不可洞悉的幽暗地带，他未尝不心知肚明。他和所有的知识分子一样，他们如果有大地的话，只是在大地之侧。
四、方寸之地：审父与对20世纪50年代人的注视
张炜小说的叙事不乏豪情，大起大落，开合自如，“你在高原”之作为系列作品的书名堪当此重任。确实张炜有一个叙事人，与其说他奔走于大地上，不如说他在大地上有“方寸之地”。他立足于此，站得稳脚跟，如打桩一般，因而他才能大声疾呼，或浅吟低唱，或奔走相告，或喃喃自语。他有着个体生命独立于世的坚实性，这也使他能审视历史，内省自我，反观20世纪50年代同代人。
正如我们在前面已经指出的那样，这部原来被命名为《往事与追记》的作品，可以解读为《家族》的补注或续篇，它使《家族》的故事再历经半个多世纪后，在漫长的20世纪中的演绎中，有了结果、有了回应、有了反省。这体现在父辈对我的悲剧式的影响，它必然导致我对父辈的审视。
对照1996年版的《怀念与追记》，《忆阿雅》有多个小节标题以及里面的内容都做了修改。最为明显的地方是小说结尾第二十四章第一节，原标题为“母亲和远行”，《忆阿雅》改为“父亲和远行”。现在父亲成为主导人物。原来对阿雅小动物的爱以及对母爱的颂扬，现在改变为对父辈的审视。另一处重要的改动，在第二十三章，原来两节的标题是“林蕖”和“粘米”；现在《忆阿雅》改为“回转的背影”和“五十年代生人”。《忆阿雅》的主题因此变得更加宽广和深刻，其重心转移到审视父辈和注视我的同代人(20世纪50年代生人)。
在张炜的叙述中，这种审视是借助了小动物阿雅的目光，阿雅对我的哀怜般的目光，牵引了我去注视我的父亲也如惊弓之兔一样在丛林中奔跑。同样是父辈，一些人“胜利”了——可以说，有资格说“我们胜利了”。但是，我的父亲，同样地为革命出生入死，他怎么就成为“叛徒”，成为我的耻辱，让我不敢直视的绝望的深渊。在《我所是的动物(更多随后)》里，德里达谈到人与动物区分的界限，那如深渊般的分界，其实嵌入了历史。父亲与我，如同阿雅——我所是的动物，其实是在历史中陷落，陷落行为本身造就了我所是的动物化。这在父亲、我、阿雅与“胜利者”之间横亘着历史性的深渊。德里达说：“这种深渊般的断裂的多样和异质的边界有一个历史。既是宏观的又是微观的，远没有中止，那个历史现在正在经历最不寻常的阶段，在这个阶段我们发现自己因为这个阶段，还没有被测度。的确，人们可以只是在此谈到历史，谈到历史时刻或阶段，从上面所说的断裂的假设的边缘之一，被叙述或允许叙述关于其历史的以人类为中心的主体性的边界，自传形式的，它的生活的历史——以及它因此称作的历史。”尽管德里达说的与我所面对的问题并非一回事，但他提到的人与动物、深渊与历史的某种别样的关联，却也是击中了“我”和父亲所处的“漫长的20世纪”的某些部位(阶段?)。
关于父亲的形象，在《忆阿雅》中只是支离破碎地不断被“追记”，从《家族》中，我们大约可以知道《忆阿雅》中“父亲”可能是宁珂，那个与殷弓一起出生入死的地下工作者，有时候是战场上的战士。《忆阿雅》里描写道：“我”今天怎么也没法将他的行为与他的容貌稍稍地结合起来，因为从照片上看他只是一个儒雅青年：“有时穿西装结领带，有时穿长衫戴礼帽。我曾经对着照片长久地研究过他的眼睛——因为它是如此地吸引了我，它执拗而诚恳地盯过来，如此熟悉又如此陌生。这真的是一双纯洁的眼睛，生了这样一双眼睛的人不可能染指污浊和残暴，更不可能历经难以想象的复杂和坎坷。”而事实上，父亲从冷酷的岁月中走过来，几次死里逃生。但归来的父亲的形象却让我大失所望，还有羞愧。“这是一个比我心目中的形象不知要差多少倍的人——他们简直南辕北辙。他比我想象的要矮、要瘦、要苍老更要难看：他的牙齿已经残缺不全、而最可怕的是，这个人的脾气如此暴躁!彼时的父亲大约是劳改受了严重的工伤，被允许回家养伤一段时间，但草房外每天都有背枪的人看守。多少次盼望见到父亲，当真实的父亲出现在面前，却让我失望和羞愧，我的父亲是一个丑陋的劳改犯，我已经逃学在外，不敢去学校。母亲告诉我，要我跑到大山里去认一个孟姓的老人做义父。这让我痛不欲生，逃离了母亲。直至我跑到卢叔的院子里，看到卢叔在剥阿雅的皮挂到树丫上。“我”突然间明白了妈妈说的话，我如果不逃离这里，很快也会像父亲一样，被送到南山打石场，那时就什么指望都没有了。这个故事在传奇般的叙述中推进，“我”跟着尖下巴翻山越岭不知走了多久，临近那个小屋我逃脱了。多年之后，我才明白这罪责有多重，老人花掉了全部“积蓄”从海边买了一个儿子，而这个小家伙却在半路上跑掉了。当然，“我”相信父母对这老人付了多少钱的事一无所知，只是那个尖下巴的中年人暗中得到了这笔罪恶的血汗钱。在旧社会，因为贫困至极，不得不卖掉儿女以求孩子和大人都能活命；而20世纪在其漫长的历史中，却让一个革命的“叛徒”卖掉唯一的儿子，以求儿子能获得“政治生命”。张炜仿佛在讲述一个人少年时代的苦难经历，然而，他不经意中却触碰到20世纪的激进现代性最具有内反性的基本逻辑。这本来是用血与火铸就的逻辑，一个少年求生的经历背后拖曳的却是“漫长的革命”，从他祖父/外祖父“背叛”家庭投身革命伊始，到这个少年再次背叛“家庭”求得生存，这不是简单的重复，这是20世纪的现代性逻辑的突然陷落。就像那些阿雅纷纷落入卢叔设的圈套一样，20世纪的历史就是这样由一个又一个圈套铺陈了中国曲折“前进”的道路；而对于具体的个人来说，却又是不可言喻的绝处逢生。
日本学者东浩纪在21世纪初著有《动物化的后现代——御宅族如何影响日本社会》，他分析并批判了日本20世纪70年代兴起的消费主义主导了日本社会，消费使日本产生了“御宅族”一代，他们玩漫画、打游戏以及饲养宠物，他们如同科耶夫说的历史终结的“末人”。东浩纪的著作无疑有其不可低估的学术价值，但我想把它与张炜的《忆阿雅》这里面的“我所是的动物”的事项放在一起来考察，这使我产生触目惊心的刺痛感!20世纪70年代那个“我”在大山里面像动物阿雅一样地奔跑，他正是在目击了卢叔院子里阿雅被剥下的皮所震惊，小小年纪突然领悟了妈妈说的话，于是，他同意去认那个山里的老人做义父。然而，他却又在山里像阿雅一样逃走了，这当然不光彩。这个有罪恶感的少年，现在是罪上加罪，他在山里奔跑和游荡。后来，当然还是劳苦的农人收留了他，养活了他。想想20世纪70年代的日本的“御宅族”饲养动物何等惬意，再想想“我”和父亲身陷其中的20世纪六七十年代的历史困境，何尝没有日本给挖下的沟壑呢!“后现代的动物性”说得多么轻巧美妙，而现代的动物性——阿雅、我和父亲，正是和有原罪的该隐一样，谁见到逃跑的他都可以用石头将其砸死。
审美并不仅仅是对“我们”父子屈辱历史的审视，也是在寻求历史正义的意义上对父辈历史的“拨乱反正”，在这一意义上，张炜还带着新时期的“思想解放”运动的余韵，它使张炜那些关于“我”的叙事始终带有若隐若现的“后伤痕”的特征，只是张炜不再归结为某些简单的政治原因，而是在世间更普遍的“平等与正义”的意义上来看历史曾经刻写在“我”的身上的伤痕。显然，殷弓、柏慧的父亲柏老、我后来的岳父梅子的父亲等人，都是“胜利者”。这并不只是在他们享受了“胜利”的果实这一意义上来说，更重要的或许在于他们建立起了一个胜利者的共同体；而另外有一批同样为革命出生入死的人物却莫须有地成为“失败者”，乃至沦落为阶下囚。“革命”的酷烈体现于对敌人的暴力，这是理所当然的；但也经常表现为对同道的无情。“革命”这一形势必然以此方式展开并且进行下去。革命才会有一个又一个“胜利”，只有不断制造出“敌人”和“失败者”，革命的动力、任务和目标才会永不枯竭。
小说在第二章里写道：
我的父亲，我的父亲是谁?他是那一架架大山吗?我一直认为我的父亲就是那一片蓝色的山影。当然了，那片山影越退越远，越退越远，有一个人最终从那片模糊的山影里剥离出来。他显得那么瘦小，腰也挺不直了。他开始踽踽前行……
“爸爸问你哪!”柏慧在一旁笑着提醒。
柏老慈祥地看着我，重新吸起了烟斗。
我好像听清了。我咬咬牙回答：“我的父亲在山里……”
“噢，他老人家多大年纪了?”
“他八十……多岁了!”
“哦哟，喔，一个老同志了。”柏老磕磕烟斗，“他比我整整大二十多岁呢。老人家身体好吧?”
“很结实……”
我的父亲，我的父亲，他一定在黑影里诅咒我了，因为只有我自己知道，我说的“父亲”指的是谁——那是另一个人，是我从没谋面的义父……我这一次终于忍住了，总算没有吐露心中的秘密。
那座山背后隐藏着我的两个父亲：一个是我的生父，在打石场打石头的“叛徒”；另一个是我逃避了没有认的义父，山里的老农。最终能在柏老面前提到的还是那个山里的义父，然而，我却背叛了他。就像父亲被指认“背叛”了革命一样。在这里，我也背叛了义父，表面看是一个少年人对“他者”作为父亲的无法认同，其实质是对异己的非血缘伦理的“不真”的恐惧。一方面阶级论是血缘/血统的论定，另一方面却又是20世纪的政治强行介入了个人及家庭/家族的历史性，它使传统的家族/家庭伦理被重新建构。这就是“胜利”所具有的阶级/伦理的含义，它使血缘伦理让位于政治强力。
显然，在“我”和父亲眼中，那些“胜利者”都虚伪十足，他们既没有革命的英勇和正义，更没有人世间的良善和情义。当母亲得知殷弓就在这个城市，并且做了“很大的官”时，母亲以为父亲申冤的那一天到来了，母亲为此甚至激动不已。父亲和殷弓一起出生入死，是后者最为忠诚的战友，殷弓起码可以站出来为父亲洗冤。但是，父亲坚决反对，父亲已经完全认清了这些“胜利者”的面目，也知道他的冤案是如何制造出来的，更深刻一点说，他完全理解了“革命”的要义。父亲的“叛徒”身份与其说是革命的冤假错案，不如说是革命必要的副产品。显然，“我”(或者说宁伽)与其说是在辨析几个“父亲”，不如说他是在审视父辈的历史，去读懂父辈经历的历史沧桑——这当然不是“沧桑”的诗意可以表述的内容，那是几代人在“漫长的20世纪”中国进入现代的历史进程中拓开的一条血路。
张炜这里用了阿雅这个小动物和“我”的少年时代的稚气来修饰历史之无情。《家族》实则写得十分酷烈，作者用那么多的鲜花，诗意般地掩饰那些淋漓的鲜血；《忆阿雅》的“追记”用“爱”的名义不断地揭开那些屈辱，那些草丛和荆棘并未有“它在丛中笑”的烂漫，曲予“在小城解放前夕，他倒在了城郊的一片高粱地”。这就是为什么列为《你在高原》第一部的《家族》以现代浪漫主义为开篇，却要有《往事与追记》/《忆阿雅》作为注脚；这不只是在文学史的叙述上，根本在于历史实际进程中，现实主义要全面碾轧浪漫主义的历史唯物论的依据。
审视父辈也是在审视“我”，阿雅是我所是的动物，紧随其后，“我”无法面对两个父亲。劳动人民的义父与我缺乏血缘上的亲近，我冒充山里老农的儿子同样是不道德的。我的生父作为“革命的叛徒”让我的生命不堪重负，我被断送了未来，而且要面对时刻压迫我的屈辱。叙述人“我”也并非一味把不幸推给历史，而是同时拷问我的良心和道德，这当然是多年后我长大成人。我面对着柏老和后来的岳父的那种忐忑不安的心境，虽然也包含着对历史的控诉，但也时刻在揭示着一个年轻知识分子的心灵，拷问其灵魂。这个虽然总体上是正直良善的“我”，也被隐瞒、屈辱和恐惧搞得无所适从。张炜的“自省”没有一味拔高“自我”，给予自我以赦免，而是同样地把它推入存在的困境，他要在困境中学会承受和承担自己的命运。当然，在20世纪90年代，张炜有多部小说对“自我”进行审视，如《柏慧》《外省书》以及散文集《夜思与独语》，这几部作品的“自省”都颇为深入，它们可以与《往事与追记》对读，可以读出张炜总是不断地剖析自我，反省时代及我在这个时代应该何为。
张炜把自己放在时代的边缘位置，他审视和反省的并非仅他自己，还有他的同代人。在《忆阿雅》里，作者特别聚焦的有庄周与林蕖。庄周原本出身于“名门”，在20世纪80年代风起云涌的思潮中，他曾经引领思想潮流，在许多人眼里的他简直是“橡树路上的王子”。他在青年组织和艺术委员会都担任要职，有一个漂亮的妻子，孩子刚满两三岁。然而，有一天他突然失踪，抛妻别子，过起四处流浪的生活。“从此享受格外自由格外寂寞的生活去吧，那会是一条多么陌生多么偏僻的人生之路啊……”庄周某日又流浪到我居住的城市，来到我家里，就睡在外间搭的简易床上，夜里鼾声如雷。庄周为什么主动抛妻别子四处流浪?他究竟要逃避什么?小说有一段表述，如作者所言，一切绝对不会那么简单，“可是我对整个事件的缘由闭口不谈，我和吕擎等朋友对此也不愿提及……整个故事里有什么令人刺痛的东西掺在其中，它正以不可回避的方式呈现出来。这其实是一个人所能承受的最大悲伤”。也是借着庄周住进宁伽家门口的棚子里，这个城市的一群朋友又像往昔那样围在一起。甚至神秘的林蕖也出现了。这时“我”才感到，这两个人目前的生活情状相差何其巨大，却都在大地上来回奔走。“他们之间好像有一种奇怪的联结、一种十分特别的关系。我能感到庄周在内心深处对林蕖的敬重，而林蕖对庄周却似乎有一种深沉的提防和疑虑。”庄周的流浪出走，林蕖的神秘经商事业和赞助山区中小学的善举，小说尚未揭开谜底，借助林蕖之口，对20世纪50年代人做了一次慷慨激昂的阐述：
……时过境迁，今天它已经没有了，是的，显而易见——我是指那种令人尊敬的疯狂的情感。每到了这时候，我又不得不重拣一些让人讨厌的大词了。因为离开它们我就无法表述，所以我请求朋友们能够原谅……时代需要伟大的记忆!这里我特别要提到五十年代出生的这一茬人，这可是了不起的、绝非可有可无的一代人啊……瞧瞧他们是怎样的一群、做过了什么!他们的个人英雄主义、理想和幻觉、自尊与自卑、表演的欲望和牺牲的勇气、自私自利和献身精神、精英主义和五分之一的无赖流氓气、自省力和综合力、文过饰非和突然的懊悔痛哭流涕、大言不惭和敢作敢为，甚至还要包括流动的血液，吃进的食物，统统都搅在了一块儿，都成为伟大记忆的一部分……
之所以引述这么一大段关于20世纪50年代人的表述，是因为近30年以来(更遑论此前)少有文学作品如此直接议论。尤其是考虑到这部作品源于90年代初(初步完成于20世纪90年代中期)，更耐人寻味。一晃近30年过去了，20世纪50年代人绝大部分人几乎都要退出历史舞台，张炜富有先见地审视了20世纪50年代人，他们在最近的30年，确实主导了中国社会的各个方面。这代人身上汇聚的能量前无古人后无来者；这代人经历的大起大落如此普遍和不凡，也属空前绝后；这代人对中国历史转型所起的作用不容低估，这代人对中国未来的影响还无法估量。因而，这更显出张炜这部作品的不同凡响之处。
显然，庄周正值盛年突然出走流浪，是只有20世纪50年代人才有的行为。他究竟为何?尽管小说有一段交代，似乎“我”和吕擎知道事情的原委，但小说后来并未明确说破。倒是吕擎关于他的父亲的遭遇做潜在的对话式的交代。吕擎父亲曾被那些权势者欺压，剽窃他的成果。后来他有机会出版自己的著作，虽然那时还不能署名，但死后他被封为这座城市的“文化岱岳”。吕擎的父亲做文字学研究，不过是把最晦涩最无功利的工作做到了一个极端，做成一个“最博学、最深奥”的学问家。吕擎认为这实则是“伟大的游戏/学问”，但是没有人道出真相。吕擎说：“我宁愿相信父亲如果活着，他听了会悲伤难过得要死。会奋力推开‘岱岳’这顶帽子，而且一定不是出于谦虚，而是从心底里涌出的愤怒!”吕擎深知父亲是甘于寂寞的人，他一生为那些把学术当成沽名钓誉的工具的人所害，他要地下有知，当会深恶痛绝。吕擎在这里表达的愤怒并不只是代父表达，而是代表这代人应该有的态度和立场，这代人究竟要如何选择?如何去行动?张炜在20世纪90年代初带着深深的困惑，虽然他的书写和有些言辞表现出决绝，而困惑还是内里抹不去的艰难。这当然是这代人在20世纪90年代都面临的难题。
张炜在小说中有意让这几个人聚焦到宁伽的家中，他让不同的人物，在同一时空交集，对照他们的差异和各自的姿态。虽然共有的消沉深深打上20世纪90年代的烙印——这当然是相对于20世纪80年代而言，20世纪90年代的中国知识分子的集体状况大体如此，张炜还是带着希望去书写这代人，虽然还是带着深深的疑虑和批判。对这代人做出积极评价的人物，却是林蕖这样一个作者拿不定主意应该否定还是肯定的人物。《忆阿雅》临近结尾第23章，写“回转的背影”。他想看清20世纪50年代这代人，而林蕖或许就是20世纪50年代人最奇特的代表，代表了那种可变性与隐晦曲折，甚至包藏着太多的秘密。却显得那么有理想，甚至独往独来。小说在反思20世纪50年代人时，实际上也是“自省”，只不过自省的经验总是在那些细节中停留、咀嚼和感怀。细节与心理经验结合得颇为生动别致，小说才会真正显出勃勃生机，韵味十足。
显然，庄周这个人物的出走行动，是对20世纪50年代人的一种警示，庄周用他决然的出走，拒绝了20世纪50年代人对观念、概念、成名、成功的狂热追求。林蕖则用他的行动，用资本的贪婪和欲望在做着善行，20世纪90年代本身是矛盾的复合体，林蕖可能是一个放大了的形象，而庄周则是一个影子似的人物——因为出走虽然简单，但并不能解决问题，也不是每个人都可以选择的行动。这与其说是一项偏激的个人行为，不如说是集体性的保守选择。正如张清华所说：“进步往往意味着某种倒退，发展也意味着必然的失落，所以坚守也就意味着某种不保守。”张清华认为“张炜对此是有透彻的理解的”，张清华显然是在肯定的意义上来阐释张炜的“保守主义”立场。他注意到张炜在《缺少保守主义者》一文中的说法：“在不断重复的、没完没了的争执和角逐中，我渐渐发现了我们缺少真正的保守主义者……能够坚定地、一贯地固守一种精神——这种精神的确是陈旧的或至少看上去是陈旧的——这样的人实在是太少了……他们之所以成为一个保守主义者，正像有人成为先锋派一样地自然而然，易于理解。世界上有各种各样的东西，而有些东西上帝必须让他们来看管才好。”张清华认为，这里张炜显然更多地 在肯定一种品质，但作为一种原则和一贯性立场，“它显然也是应受到赞许的，更何况作为一种有意义和有价值的策略。”
去远方，离群索居，独自思考、行走和言说，这似乎是张炜面对纷纭的20世纪90年代乃至这个世道所采取的决然生存方式。庄周之所以是一个“影子”似的人物，既在他(张炜)的内心，又在他身后，更在他的前方。去行动，投入这个社会，去与欲望和商业大潮搏斗并获得成功，这就是林蕖们在这个时代的胜利法则，他们是又一批的“胜利者”；但是，不这样又如何呢?像庄周出走，流浪，他真的能保持精神的“清洁”吗?《外省书》里的史珂也是另一个庄周式的人物，只是岁月的磨洗又过去多年，史珂多了一份自觉和清醒，显然更切合张炜的精神寄托。个人如何与混浊的社会拉开距离，如何坚守精神上的独立与自觉。张炜在这里陷入了深深的矛盾，知识分子当然无法面向社会采取行动，他只能以他的思考/内省来体现行动，充当行动。如张炜所言：“写作是我面对自己的武器，书和我的生命密不可分”。张炜并不全然贬抑林蕖们，他看到林蕖代表的20世纪50年代人向着资本的原始积累发起的进攻；他注视的目光不无钦佩，也同时有愤怒。在现实中，当然他要通过写作来完成他的责任和义务；在书中，他似乎更愿意做一个庄周式的人物。他也有一次模仿庄周的出行，进到山里去寻访当年的“义父”。这算是他重返历史，到大地上寻求生命之根的举动吧。
孟繁华曾经颇为深刻地指出：“张炜是书写大地的当代圣手。他的《古船》《九月寓言》等作品，乡村乌托邦一直是他挥之不去的精神宿地，对乡村的诗意想象一直是他持久固守的文学观念。一方面他延续了20世纪中国文学的民粹主义传统，另一方面也可理解为他对现代性的某种警觉和夸张的抵抗。”不过，知识分子式的任何“抵抗”都必然是“夸张”的，因为它总是象征性的，并且只是由话语构成。其意义在于，——也许是我们今天才能意识到：聊胜于无。
实际上，张炜孜孜以求去大地上行走，那远方的大地永远只在它想象中。它是人民的象喻吗?是精神的高地吗?是隐士的归宿吗?在张炜的作品中它无法被明晰化，这当然也未尝不可，其实质也只能如此。海德格尔说：“只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际——大地退遁于任何展开状态，亦即保持永远的锁闭——大地才敞开地澄亮了，才作为大地本身而显现出来。大地上的万物，亦即大地整体本身，汇聚于一种交响齐奏之中……大地是本质上自行锁闭者。制造大地意思就是：把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域。”大地其实在精神深处，对于文学作品创造的世界来说，其自行退隐或锁闭正是其精神底蕴。并非说张炜一定要在某处的大地上行走，而是他在他的作品中给予精神的坚实性——它当然也包含着人民、土地、苦难、漫长的历史……，那就是他行走在自己的大地上，行走在人民的大地上，行走在“漫长的20世纪”的大地上。
还是在1992年的《融入野地》里，张炜写道：“人需要一个遥远的光点，像渺渺星斗。我走向它，节衣缩食，收心敛性。愿冥冥中的手为我开启智门。比起我的目标，我追赶的修行，我显得多么卑微。苍白无力、琐屑慵懒，经不住内省。就为了精神上的成长，让诚实和朴素、让那份好德行，永远也不要离我，让勇敢和正义变得愈加具体和清晰。那样，漫长的消磨和无声的侵蚀我也能够陪伴。”张炜是有坚守的人，他宁可自己独自行走在大地上——他相信能走出一条自己的路，内省的人能坚持到底。按陈思和的看法，张炜内心纠缠着知识分子精英批判的立场和民间的立场。但张炜“毕竟是一个属于大地的民间歌手，有一种与现实世界格格不入的民间因素制约着他的创作倾向”。民间立场看来主要是退隐和寻求自我解脱。《忆阿雅》对20世纪的追记虽然充满了屈辱和痛苦，但最终黎明的曙光还是降临于我和阿雅的额头上：“你是一切相加的重量和恩典/你赐予的喜乐让我享用一生/在纵横交织的向往与禁忌之间/给我一片方寸之地。”张炜终究还是要寻求和解，在“漫长的20世纪”的无限延伸与重返的道路展开中，张炜的“方寸之地”也不失为保持内心自省的栖居之地。
