来源：文学陕军　| 2018年12月26日 

【编者按】

12月23日，由中国小说学会主办的2018年度中国小说排行榜揭晓。6部长篇小说、10部中篇小说、10部短篇小说成功上榜。其中，徐怀中的《牵风记》、李洱的《应物兄》、刘醒龙的《黄冈秘卷》、贾平凹的《山本》、刘亮程的《捎话》与陈河的《外苏河之战》共6部作品入选长篇小说榜。迟子建的《候鸟的勇敢》、王祥夫的《一粒微尘》、林森的《海里岸上》等10部作品入选中篇小说榜。莫言的《等待摩西》、范小青的《变脸》、慢先生的《魔王》等10部作品入选短篇小说榜。

关于《山本》，商洛学院“商洛文化暨贾平凹研究中心”的韩鲁华先生，和陕西省作家协会主席贾平凹之间，有过一场长时间的讨论和对话。

关于《山本》的对话，由郭娜、潘靖壬录音并整理，全文两万余字，后经作家审阅后发表于2018年第6期的《小说评论》。

文学陕军本周将以连载和节选的方式推出韩鲁华对话贾平凹的“关于《山本》”，希望让读者更深入地了解作者对于《山本》的所思所想所感，裨益读者的阅读和创作……

《山本》就是写山的根本、人的根本

韩鲁华：蒙你信任，《山本》手稿复印件我已读了两遍，在读第三遍时作家出版社单行本《山本》已出版。年前年后你是一直很忙，今天终于有空谈谈这部新作了。话题还是从作品名开始。你在后记中虽然简略地谈到了这部写秦岭历史的作品名为《山本》的缘由，一是不愿与《秦腔》重复，二是从语言角度“秦岭志”是撮口音，而山本的本字是开口音读起来响亮。你对山本之深层含义说了一句话：山本，山的本来，写山的一本书。为便于读者了解作品的寓意，你可否对这个名字再作更为详细的解释。

贾平凹：谈到这本书的名字问题，当然我在后记中也谈过，一个是不愿意，原来叫“秦岭志”，因为以前写过一个《秦腔》再弄一个《秦岭》，害怕存在一个重复问题。还有我从口语上，意境上，以及在那个撮口音开口音上考虑。首先要保证名字不重复，再一个就是保持名字的一贯性，原来名字是俩字，你突然变成三个字、四个字，好像自己也不是特别喜欢这种名字。还有一个最重要的一点，你也谈到过，我在后记中也说过，山本是山的本来，写山的一本书，理解这个“本”，就像一本书，课本、书本、账本，就是记账的这个东西。上课用的一个本子。它主要强调这个“本”，山本就是写山的这本书。为啥我有这些想法？就是它并不局限于秦岭。因为在这本书中，我主要写中国的山，也可以说写秦岭的这本书，不要把它局限在秦岭中，只是把秦岭当作一个山的概念。而再扩大一下，就是我主要写中国的东西。不把它局限于一个区域，一个时间里，当然最终能不能突破这种局限的东西，还得由读者自己去判断。你说写中国的一个山，或者中国的一个故事，但是最起码在我写作的过程中，是我心向往之的。我的想法是那样。写成写不成是另一回事。

当然我想的是：我认为任何作品实际上都是在写自己。写自己的焦虑、恐惧、怯弱、痛苦和无奈。为啥说是写自己？因为你写作的这个对象，你肯定要写到人，你肯定要写到物，作品都是写人和物的本性的。你要抓住这个人，抓住这个物本来的面目，本来的能量，本来的东西。你把它写透，就可以说这本书可能就写好了。但是怎样才能写出你面对的这个人和物的本来性，本性呢？这就看写这本书的作家的见识。所以从这个角度来讲，其实作品都在写自己，写你的见识。你对这个事或者物你看不到，你把它这个原来的这个本性没有充分的写出来，你这本书，或者说你的见解就不行。你的见解不行，你的这本书肯定就不行。如果你能充分的通过这个人、物，把人或物的本性完整的写出来，这是你的鉴赏高了你才能挖掘出来的东西。你鉴赏不高肯定写不出来，所以说任何一本书、任何写作，说到底都是写自己。这是从这个角度上来谈的。

你生在哪里就决定了你

韩鲁华：由书名自然想到写的对象问题。你说写秦岭是你的一种宿命，在我看来你的生命之根源就在商州，就在秦岭。作家的写作是不能离开自己的根的。就此而言可以说《山本》是一部你写的根源之作。

贾平凹：因为有句老话，叫你生在哪里就决定了你。那里的山水，那里的风土，那里的人情世故，风俗习惯，就决定了你是咋样一种人。以前我写作的地方主要在商州，商州就在秦岭里面，整个商州区域就完全在秦岭里面。而陕西这么多地市，完全一个市区域在秦岭里面的只有商州。汉中这个地方有巴山，而且一部分是平原。所以说商州地域就在秦岭里边。后来说到秦岭，以前没有说到秦岭，只是说到商州。后来就是慢慢扩大，扩大了一下。扩大就变成秦岭了。这方面咱有意的是想把商州这个行政区域变成一个更大的地理区域。从这个角度来说的。对于这个区域，写作上也是慢慢渗透的。就像一滴墨在水中滴下去以后，慢慢要晕开一些东西。实际上后来写商州的创作，也基本写秦岭里的事情。只是没有更明显的把秦岭这个字眼提出来。这秦岭可以说是生命的根之所在，而且自己比较熟悉。当然这个秦岭特别大，我仅仅是把这个商州地区里的秦岭或者秦岭里的商州，也就是这个秦岭东部写出来了。秦岭西部都到甘肃去了，关中甘肃一直过去。再就是秦岭东末端，它到河南交界，伏牛山那个地方就有了。伏牛山基本就是交界的地方，是东秦岭。

小说就是梳理历史、梳理现实

韩鲁华：你说原来曾经想写秦岭的植物志与动物志，后来因为听到的有关秦岭二三十年代的传奇故事，使你不能释怀，便写了这部《山本》，我觉得事情恐怕不是这么简单，这中间还应当有你更深入的思考。过去咱们聊天时提到过陕南游击队的一些事情，《老生》后记中也提到你姨父曾是解放军驻扎金盆乡部队的团长。这些都表明这些历史记忆可能在你很小的时候就有了。这童年记忆与《山本》所叙写的内容有着密切关系。在我看来，你这些童年的记忆方面历史史料，就不仅对理解你写这段历史有帮助，而且对了解你的人生历程也是有帮助的。

贾平凹：你谈到写秦岭志，这个植物志和动物志，后来因为牵扯到秦岭二三十年的故事，写了《山本》。过去这个《老生》后记中也谈到我姨夫是解放军游击队团长，这些历史记忆是小时候就有了。这个严格上讲，就涉及到对于小说的理解问题。小说，我也写了十六部长篇小说，大部分是写现实的，也有部分是写历史的。在我理解上的小说，所有小说在我心目中就是梳理历史，梳理现实，通过小说来梳理中国的历史和中国的现实的。《老生》这本书其中有一部分是做了对过去，对二三十年代的这段历史的一个写作尝试的。也就是从《老生》那个时候起真正的打开了那种记忆。除过《老生》以外，以前的作品大都是写文化大革命以后，或者是扩大到解放以后的现实生活。对于历史的记忆，关于历史的记忆，基本上就是《老生》这一部分写了以后，突然打开的那种记忆，一旦打开这种记忆以后就一发不可收拾了。在我的理解里，要写好现实就得梳理历史，因为任何一种东西都不是一种孤立的现象，现在发生的任何事情，都在历史上可以找到对应的东西，都有它的来源和出处，就像我们经常说的从哪儿来。从那儿来的毕竟带着那个地方的记忆过来的。所以说梳理历史才能够更好的写好现实。当然，要写好现实就要梳理历史，梳理历史就能够更好的写好现实。知道我们是什么样的文化基因，知道我们是什么样的生命基因，而且知道这种基因的密码，还有这些密码是怎样的密码，从这个角度考虑。所以说《老生》写完以后，后来这种记忆就收拾不住了，一旦碰上这个话题，在了解秦岭的过程中，写到这个植物志和动物志，从咱的写作欲望来讲吧，它马上就打开更多的东西。就把小说渠道的，或者民间传说的、亲戚给你转述过来的东西，或者历史书上，资料上给你传输到的一些东西一股脑的都来了。

梳理历史，就是要挖掘中国文化的根性、人的本性

韩鲁华：写这段历史是比较难写的。为了写小说，你肯定是要做大量的前期资料方面的收集梳理工作。除了你听来的历史传说以外，为做准备或者写的过程中，你肯定还需翻阅一些历史资料，记得有天晚上偶然与你一块走路，你就让人寻找好像是有关井岳秀兄弟方面的资料。

贾平凹：可以说这本书真正的写作是一年时间，收集整理是两年多时间，时间长的很。因为开始有了那想法以后，记忆一旦打开，有了兴趣，有了欲望以后，这段历史毕竟不是我经历的。你比如说我写《古炉》是我经历的，我坐在房子，睡在床上，那些记忆就马上活了，因为是我亲身经历过的。这二三十年代这段历史，自己没有经历过，只是听别人谈，听亲戚谈，听老年人谈，但这些东西，谈的，给你讲的，都是故事，你必须知道这个故事为什么在那个年代发生，那个时期树是怎么长的，房子是怎么盖的，那个时期衣服是怎么穿的，人吃的什么饭，这个故事的前因后果具体是咋回事。还有那细节，环境，背景，这就需要翻大量书。那两三年，我基本上走访了好多人，哪儿有人讲的好，就口若悬河的讲那段历史，有人专门研究这段历史，他知道这个事情，咱就去，这就大量收集一些材料。基本上就把属于二十年代以后，就是孙中山之后的闹革命的一直到解放前的所有历史，我能收集到的基本都收集到了。这个从文史馆查找，各县整理了一些东西。《山本》中主要的一些事件，或者说里面发生的那些杀人、牺牲的情节，百分之八十，都是有真实材料做参考的，要不然我想象不来那些东西。因为我没有经历过，也没有作过战。要不为啥我在后记里面说过一句话，大规模的战争实际上没有故事，只是场景大，没有小斗阵。收集到的具体的一些事情，那故事就丰富起来了。我在《山本》里面写到的不管是井宗秀怎么保卫这个镇子，或者县上怎么抢枪，或者是到另一个镇子收粮过程中发生的怎么打仗，怎么死人，怎么古里八怪的那些事情，包括游击队里发生的那些你打我我打你的那些事，都有故事原型。因为我看到那些的时候很兴奋，我觉得他那些原型，有的是人叙述的，有的是材料记叙的，它就写的特别有细节。比如里边有一个人，这个人还不是特别坚强的人，就是一个一般强性的人，他里边写到被人发现以后，几个人来打他，他就势从窗台上拿了个镰，就打，也杀了好多人。但打着，这个镰断了，那一伙上来就拿刺刀把他捅死了。这个在历史上，就咱原来看的小说、影视中，对于一些主要人物，或者英雄人物，死的时候都壮烈的要命。现实生活中，就我接触，大量的人物死亡，包括一些小人物，一些大人物，死亡面前人人平等，死亡往往是不壮烈的，尤其是战乱年代，很轻而易举就死了，你看轰轰烈烈的突然就死了，这个大人物本来应该死的非常壮烈英勇，实际上死的很窝囊，不经意的就叫人误伤了，或者是叫手下人把你弄死了，倒不是说两个伟大人物在那斗死的，所以这里边死亡没有一个壮烈的，都是很轻易的就死了。这都是根据材料搜集到的一些情况。

韩鲁华：看陈思和文章谈到井岳秀这个陕西现代史上的人物，不过他把井岳秀与丼勿幕的兄弟关系弄反了。碰巧我们学校原来的党委书记是井岳秀的亲戚，他写了本有关井家兄弟的书，我要了一本看了。觉得井岳秀这个人物是个比较复杂的历史人物。

贾平凹：井岳秀那个人是很有性格的，那个人实际上为共产党也作过好多好事情，但是和共产党又不是彻底合作关系，他是很有名的军阀，有性格。井宗秀的巡逻，挂马鞭这都是井岳秀的事情。井岳秀他弟井勿幕参加的是辛亥革命，后来两人走的路有所不同，但毕竟是同胞兄弟，互相还有往来。后来井勿幕死了以后，井岳秀就将那人抓回来剥皮，这都是这弟兄俩发生的故事。

韩鲁华：井宗秀身上确实有着井岳秀的历史痕迹。陆菊人也有着陕西某个历史人物的影子。但这是需要进行艺术转换的，因为文学毕竟不是历史。

贾平凹：噢，包括陆菊人好多故事，参考过寡妇周莹的故事。寡妇周莹的故事，这我专门写过呼吁的东西。因为十多年前，我一直劝好多改编影视的人去写一下周莹，这是个好题材，但没人写，后来我去作过几次了解。一个是出身，当然这个出身不是周莹那个时期，但后来陆菊人辅助井宗秀办茶厂，筹集资款基本是周莹的，怎么经营这个茶社，经营茶社的故事基本都是真实发生的故事。写他们两个人，就写一个互相关注的，互相注视的，又没有任何性爱的，互相羡慕的，很干净的，这是符合那代人的，但是默默支持他，作为精神支柱的这方面，我觉得这几个主要人物都有主要原型。当然不是说把原型全部用过来，它也改造了好多，所有的大事件都曾经发生过，都是在现实生活中，不管是哪个阵营的人都是这样。那个时期包括现在说的国民党军，政府军，那个时候说政府军或者游击队的或者刀客和这个逛山，这我基本上没有实写。因为刀客实际上不是秦岭上的，他是黄河滩上的，（韩鲁华：我小的时候就听到过许多关于黄河滩上土匪的故事，我们那一带就有个土匪是麻林王叫段茂功。）我就把他借用过来，借用过来以后作为一个背景。那时特别的乱，那时所有的部队，不叫部队，是武装力量，都在筹集款，都是到一个村庄，看这个村庄门楼子高的，院墙高的，就翻进去开始抢了。那个时候也没有人给供给粮草，你就靠自己在那弄，你看里边，不管谁，都是那样，都是草莽式的。那时候那些军阀都是土匪，大了以后就叫军阀，军阀弄成了就更大了。所以说大的军阀也是土匪，今天你俩打我，后天我俩打你，这就像现在国与国交往一样，只是利益结合，小土匪都想谋算成大土匪，大土匪都想谋算成军阀，大军阀都想统治一下这个地区，统一别的军阀，都是这种路子。这种路子它是中国式的革命。不管是咋回事它都是符合中国性质、中国文化的基因。为啥我大量写这，就想刨中国这个人，中国这个民族的根，这个文化里边就是这样过来的，只能培养这种人，这必然培养的是专制的东西。

韩鲁华：就我所了解，你写陕南1949年以前历史的作品，有《五魁》等一批中短篇小说，《病相报告》中写了地域范围更大的革命史，再就是《老生》中第一部分，写到了山南游击队的故事，年假间我又把《老生》这部分看了一下。《山本》显然是整体写陕南革命历史，而不是穿插于更长的历史之中。这里很显然就有个如何把握的问题。

贾平凹：因为我的整个创作，有两种很奇怪的现象。一个是从这个长短，故事的大小来说，《废都》写完，《废都》当时是四十多万字，《废都》写完就开始写这个《白夜》，《白夜》写完写的是《土门》，《土门》写完写的是《高老庄》、《怀念浪》、《病相报告》，这后面都是些二三十万字，然后就开始写这个《秦腔》，《秦腔》也有四十多万字，这样就后面开始写《高兴》《老生》《极花》，这又是二三十万字，还有一个《带灯》。往往就是写一个大部头，故事庞大的一个作品，接下来就是结构相对小的一批东西，然后再写。这种是从容量上来谈这个奇怪的现象。再一个就是写到《废都》，写完《废都》以后是《白夜》《土门》下来是《高老庄》《怀念狼》《古炉》，这里面还有一个现象就是要么是到前了写一写，要么是倒后了写一写，就把这历史阶段前移和后移。整个脉络上就是写这段历史就把这段历史拉长，往前说或者往后拖，就是把这段整个的正常的历史写出来。写的时候先写这段历史，这段历史基本上是百年历史，就把百年历史翻来覆去的写。这是一个写作过程中无形中形成的东西，因为写到这一段以后就觉得应该再写写前一段的故事，写到后面就整个来调整，所以就延伸到了更远的二三十年代。二三十年代基本上没有完整的写过，四十年代解放前后，这写过，解放以后的写过，文化革命的写过，改革开放以后写过，但是这个是写的完整的二三十年代，就把历史往前推了好多。因为写到后面的时候，一方面就是那个记忆没打开，再一个方面就是写的时候，写这一段的时候，就漫朔开来，就无形中的追溯前边到底是个啥样子的，就那样写下来。这是不管你写的《病相报告》、《老生》等，中短篇《五魁》啊写的那一段生活，但它的格局小，它都穿插到里边，这次是想彻底写这个东西，彻底写这个东西就能更看清我们是怎么走过来的，原来我们老说我们是怎么走过来的，基本上是说的从改革开放以后一直走到现在，现在思考的是中国的文化问题，中国的人性问题，中国民族性的问题。那就要走的更远一点。原来是改革开放的优点，缺点，不足，困难，矛盾，从这个角度思考问题的时候，就要看改革开放前是啥样子或者文化大革命前是啥样子，怎么走过来的。但是当你脑子里涉及的是一个国家，一个民族的文化，人性，性格方面的时候，你必然要追溯的更远一些。

作家在你的国土上发出你独特的声音

韩鲁华：作家创作，一切想法最终还需落实到作品具体叙写上。比如恐怕首先就得面对作品的整体结构布局问题，在这方面也是要费很多思量的。从我阅读的感觉，对于《山本》的整体结构布局，你是费了不少神。这中间肯定有的地方是让你很费事的。

贾平凹：费事呢。这个故事线索、情节、文章成了之后，是各个故事、各个环节处，就这个故事和那个故事起和灭之间过渡，其实是你布置最难的地方，最需要下功夫的地方。从这个故事的这个情节到那个情节怎么转换，这个事情起来了又灭了怎么写，那个事情起来了又灭了怎么写，这个起灭间的关联很重要，很费事。再就是这些已经都有了，就是整个的起、灭，时间的生发、灭，整个的结束，叙事结构是保证全书最重要的东西。但是如何能沉稳，要沉要稳还需要利落，不能说沉稳和平缓就是四平八稳，进度太慢也不行。这本书区别于别的书，它里边有利落的东西，转换很快，该平稳的地方平稳，该转换的地方也转换很快，叙述里边和以前有些作品区别应该就是硬度比以前更硬、更热烈、更极端、写的更狠一点，以前更柔一点。现在写的狠，这是年龄所致，因为这个老年人的通病就是老年之后做事容易出格，反而无所畏惧，他敢说别人不敢说的话，敢做别人不敢做的事，这是老年现象。我看在台湾说老年作家有这种现象，就是他突然就心硬了，这本书比较硬朗。

韩鲁华：这本书是比较硬朗的，有股子豪气。但其间仍然有着温馨的东西。说到这我又想到，在你的叙写中，很善于用闲笔。记得你说过作品一定要能够升腾起来，就像柴火燃绕，一定要有火焰。在这部《山本》中你用了个形象的说法，叫开天窗。这开天窗与人们常说的闲笔，有什么不同？

贾平凹：这应该从两点来谈。当然提到这个开天窗，在叙述故事的过程中，小说不能只讲故事，没完没了的说故事。过去说书还有个尽兴，说一会就停下看听众有没有打瞌睡，有没有谁走神，或者可以和外面听众交流，再根据外面的风声雨声、环境变化这种声音，把它加到里面，其实它有这个作用。刚才提醒大家的是文本上的、结构上的，现在就是在叙述故事的过程中，要写到人生智慧的地方，作者对世事的看法问题上，在故事的环节处理，环境描写上，这时就不妨把故事先放下，先考虑这些事情，这样能增加作品的厚度或它的趣味。厚度是人生智慧在这里闪发的东西，又或是闪发着人生的智慧，对人生的某种看法。又或是作者借助某某环境或者某某人物对世事的议论，或者是用这个精神、环境，风啊、雨啊、鸟啊、树啊，从另一个角度来表达自己对这个的看法，我当时指的是这个意思，不是为了增加而增加这些东西。这东西就像蒸馍一样，气足了馍就不是死疙瘩，它是虚的，笼一打开热气腾腾的虚的那个样子。

韩鲁华：这里可能就涉及到了一部作品的思想内涵的深度、厚度和高度、广度等问题。说到这，我想到你在过去的后记也常谈到要有现代意识、人类意识等等。在这部作品后记中你说到“现代性，传统性，民间性”，显然是你在文学创作上所追求的一种目标。在你的心目中，这现代性，传统性，民间性，以及它们之间的关系，应当是怎样一种样子？

贾平凹：我这么多年一直强调的是，现代性实际上就是一个视野问题，就全球看问题，从整个人类，大多数人类的角度来看问题。当然这个说起来容易，但建立起来是很难的，要突破好多：你从小长大的那种思维习惯，要突破那些标杆。全球视野实际上就是现代性，就是考虑问题是大家思想的。现在咱们这里坐了五六个人，我考虑问题一定要考虑大家，今天吃饭谁吃啥谁不吃啥，做个啥饭，我不能只考虑韩鲁华吃甜的我就专门做甜的，这不行。作品如果没有现代性就写不成作品，就没办法写也没人看，也发表不了。

传统性主要是讲传统审美。这个民族之所以能形成这个民族，是因为保存下来它的一套审美观，它这一套审美观就是它认为什么是漂亮的，什么是不漂亮的，什么是正确的，什么是不正确的，什么是可以越过的，什么是雷池不能越过的，像这种审美才能表现你是中国人，你就该是中国的。现代性和传统性的结合就使你已经明白你是中国人，你就该在中国。同时你要广泛的吸纳整个世界上的优秀东西，然后进行你独立的思考。在你的国土上，用你国家的资源，国家的那些素材，发出你自己独特的声音，写出你的文章。

而为什么又要强调民间性？因为自己本身就在社会基层。而民间性又是生动性，实际上是传统的延伸，今天的现实就是明天的传统，它是传统文化的延伸。因为它是现在发生的，民间它有一种生动的东西，它可以推动、更新，尤其是推动传统和适应现代性和传统性，用力量来推动，把现代性和传统性在民间进行验证一样，挥发在民间，然后民间再进行反推。这样它既继承了你的现代和你的传统，它就是活的，而不是一种死的。

韩鲁华：说到中国古代的审美传统，中国古代讲文章要有气，要气韵生动。这实际是文章的内在气理。人有生命的气理，自然也有生命的气理。结合《山本》的叙写以及你后记所谈到的，你谈到秦岭的“生命气理”，扩而大之，实际上就是对一地域“生命气理”的把握问题，是对整个世界生命气理把握问题。对于今天的人来说，气理好像还是比较抽象的，其实它是包含着丰富内涵的。

贾平凹：在我的意思里是这样的，当然不一定准确，它就是营造一种氛围、一种气氛。因为你写的是整个秦岭，要把秦岭早上或者下午雾气那种热气腾腾的样子，它的山、它的水、它的树木、它的草或者它的风景，天上飞的、地上跑的、水里游的那些东西或者人，一切东西构成一种新的世界。它这个生命体就是一切都要有生气，一切气息要配合，配合起来构成一个整体。小说严格来说就是再生的自然，自己编造的一个再生的世界，在这个世界里，你就要让它生动起来，山、水，飞的、跑的，人，各种东西活起来，就像地里这种苞谷，那种黄豆，那里又种菠菜，各种东西互相影响看起来就生气勃勃的。

韩鲁华：这就是说生命气理是融汇在整个作品之中。同时也要考虑到，生命气理的融会贯通，不是悬空的，而是要落实到具体的叙述之中的。说到这，我就想到作品从另外一种角度来看，它实际上是离不开时空的。在《山本》的创作中，实际上这也是无法避免的一个问题。具体到《山本》就是如何在空间中推衍时间，也就是文学叙写中的时空处理问题。

贾平凹：因为这些东西，如果体现在具体的写作中，在我的理解里，就是线和团的关系，也就是叙写和描写的关系。在写作中，主要的功力要用在团上。比如在《山本》里，保卫战保镇子，这是一个团，要把气氛渲染起来。又比如说打县城，它是一个团。而事件和事件中间是一个线的关系。线其实也就是时间问题，这个时间为什么产生那个事件，它是一个时间问题。到团里头，就是一个空间问题。实际上，原来的中国小说，线的东西特别多，都是顺着时间的推移，一步一步顺过来，说故事。这样当然有它的优点，也有它的缺点。它的审美也是在线性叙事中形成的审美，比如容易产生空间感、隐喻、象征、话外之话、虚拟、意象等这些东西。西方小说主要是团块结构，就是一个场面一个场面把这连起来，过渡时两笔就过渡过了，这样就有一种推动力，读起来有震撼力。故事能推动起来，强调特别外向的东西。但现在就是把两方面结合起来，实际上就是有线，线可长可短，有的可隐可显，可续可断，就像古人说的那个东西，不会转换的人就半天拧不过来，就交代不清。很快就要交代，交代就是一种叙事，团块描写那个环境，故事发生的环境就是一种描写。

把所有人物都拉在一个平面上

韩鲁华：下面想就几个人物形象塑造方面聊聊。首先是女主人公陆菊人。在我的印象中，你过去长篇小说中的人物，虽然丰满，但是性格发展逻辑不够明显清晰，一般是横向的展开，纵向深入发展的人物不多。而陆菊人很明显有着一个发展的过程，是塑造的很成功的一个典型人物。在我看来，对于人物的塑造，不仅要写出人物的丰富性、多侧面性，还要写出人物性格的发展性。这就形成了横向拓展与纵向深入发展的融合。另外，陆菊人是否在塑造的时候也有着参考的原型？

贾平凹：这个陆菊人刚才没讲，她肯定有写作原型。因为对这个写作原型产生的兴趣，才产生了写作的欲望。首先是对于这个人物我有了兴趣，我觉得这个人与众不同才产生了写作的欲望。因为在陆菊人身上我觉得正好含纳了中国妇女身上最基本，最好的那些因素，那些成分。比如说她的善良，她的能干，她的见识。原来是说上得了厅堂，下得了灶房，陆菊人有这本事。大理上能把握住，出去也不畏畏缩缩，要大大方方。该我说的我说，不该我说的我不说，在骨子里还有一种正义感。但她毕竟是那个时期的一个农村妇女、普通妇女，她还要守妇道，要看重她的名声，虽然丈夫不好，但还要对丈夫关心，对公公还得孝敬，对邻居还得友爱。但是同样的，她得有她的精神寄托。她的精神实际上就寄托到她丈夫的这帮子朋友身上，从小长到大的朋友身上。看到井宗秀能成事儿，是个人物，她就默默地，暗中地，或明或暗地来支持他。支持他的过程实际上也就是在寄托自己的精神。要不很要强、很能干的女人，在那个时代她是怎么活下去？又得不到更多的幸福，你说她怎么活下去？她就寄托，把她的精神寄托、向往的东西寄托到这个人身上，盼望着这个人成事。当然在这个过程中，我对你抱有极大的希望，但我也不祈求于你啥东西，我连你的手摸都不摸，不产生别的啥事情，只是暗中支持。支持以后一方面是得到了精神寄托，你成功了我也觉得我也成功了。另一方面，但是随着时间的推移，发现你就不是她想象的那个人，她就感到了失落，尤其是她在架子上那天晚上，坐了一夜，她看到那些环境，那些场景，实际上她就是那种伤感，那种无奈，那种凄凉。那一段叙述就是我在写作中有意要写出的一种现代意识，作为一个人，精神的一种失落感，那种无处依托的凄凉感。她本来热气腾腾的来支持一个人，却觉得这个人又不行，但她又没办法阻止人家，矫正人家，她就有了很无奈的那种意识，这就是现代人对于自身生命的一种意识吧。她区别于过去的一些妇女就是嫁鸡随鸡嫁狗随狗，男人哪怕是傻的都得依附上，最后哪怕是坏人我也得跟上。她和这是不一样的，这个女的是现代意识，所谓现代意识实际上是最接近本质性的东西。西方人比咱更接近，咱就把那叫做西方的。西方就现代咱就落后？那不是的。现代这个词就是现在人对于生命、对于人生的一种看法。作者是通过这个人物，表达对于人生、人事、生命的这种看法。要没有这些看法，我还写它干啥？现在世上的故事多的很，写那没意义，对吧?

韩鲁华：说到陆菊人自然就联系到井宗秀这个人物。在我看来，井宗秀是《山本》中塑造的最为成功的另一个典型人物形象。这也是一个性格发展逻辑非常清晰的人物。他和陆菊人一样其性格有个发展的过程。但似乎又是不同的。陆菊人于坚守中向更好的方面发展，井宗秀是反向发展。

贾平凹：因为过去在写作品的时候，大多数是一出场这个人就定性了，只是截了这一段，他定性这一段，没有写这个发展过程，写定性的。从小到大的发展过程他就是另一种写作方法，就是叙述性的，拉的很长，有故事连贯性的，但是这种写法我过去是很少用过的。这次是要包括井宗秀、陆菊人，都是发展型写法，刚开头和后来都不一样。随着环境的变化，随着事情的发展以及自己经历的多了以后就变了。这是个发展人物。当时写这个，就是为什么要写这个人，这个人怎么从一个本分的普通的人，咋么就一步一步发展成后来的这种样子。这是环境，外部对他的影响激发了他内心的东西，他那些精干的，勇敢的英雄气质。他其实身上是有这些基因的，没有这些，外部也激发不起来。但是怎么激发？怎么消退？又怎么升起来怎么灭下去？这里面贯穿一种思想，对于这个人就想写成一个呼啸而来呼啸而去的秦岭人。这个为什么把作品中的颜色处理呈黑色的？黑衣黑旗黑黑裤子，伊斯兰国基本上是这样，秦人基本是这样。秦人那时候崇尚黑，灭六国的时候快得很，很快就灭了，但它很快又灭亡了，又很快的退下来了。后来包括陕北的一些人物，像陕北的李自成都是这样的人物。都是这种呼啸而来呼啸而去，就是发展的很快，一下子起来了一下子又退下去了。我心目中是这种想法。伊斯兰国这些人都强悍，都崇尚黑，一两年就起来了，一两年又被消灭的没有了。就像白雨过沙滩，就像这个意象。就想把人物塑造成这样一个人物。

韩鲁华：郎中陈先生，庙里的地藏菩萨式的宽展，塑造的也是成功的。陈先生这一形象，很易让人想到你此前作品中同类型的人物形象，比如《古炉》中的善人，《极花》中的老老爷，甚至《老生》中的老生等。宽展是你作品中很有创新性的人物形象，与过去此类女性形象很不相同。

贾平凹：在《古炉》里面的善人和《极花》里面的老老爷实际上和陈先生是一个类型。为什么要写这个？因为当你写一个镇子，要写镇子的全部生活的时候，我想了想，还是不能脱离这个人物，还是要把中国农村，中国农村社会自我维系自我发展的那种形态写出来。就我刚说怎么维系这个社会，发展包括延续下来。这个民族五千年它用啥控制，除了每个朝代当权者控制以外，权力控制以外，它自我控制部分，有权力线，有经济线，有宗族线，有教育线，有佛、道这几个维度，用这几条线来网罗这个社会。这个团体才慢慢发展、延续到后来。这佛和道的问题，那是特别重要的东西。在农村，除过权力、政治、经济以外，控制这个村庄，以及这个村庄的人怎么活下来，延续下来？一个宗族，一个是宗教。宗族就是祠堂，族人，族长这一套以及涉及的亲戚关系等。宗教就是佛、道、神这种东西。为啥说宗教方面？你看陆菊人他们吵架了都去庙里发誓，为什么死了要超度呢，有个啥东西都要信神呢？就是起维系他的精神的作用的。所以这个人就保留下来了。

这就牵扯到宽展师傅，意思就是从佛教的眼光看待镇上的世事，看镇上的芸芸众生。对镇上的世事以及芸芸众生的状况来产生一种慈悲。陈先生他是道教对生命的解释，对认识社会、认识事物的智慧上给予陆菊人的启示。而宽展对于陆菊人的启示就在于慈悲方面。比如说她要超度好多人，不论好人坏人，给你树碑子，生死牌子，不管是正面的反面的。反正是只要是人，就都给你这树个牌子，就给你超度，超度所有人。她从慈和悲方面。所以说有人就说陆菊人怎么就能形成这种人，我说整个她有社会教育，除过她本身是一个不错的人以外，她还有佛，宗教的信仰，陈先生，宽展师傅以及井家兄弟对她的影响。才形成了她这样一种性格。

韩鲁华：在这部作品中，花生虽然着笔不是很多的，但也是一个很有特色的女性形象。但比起陆菊人、宽展来，就我的感觉离似乎要单一些。

贾平凹：花生这个人物就是比较起宽展师父、陆菊人当然要单一些。塑造这个人物的想法是啥？不是特别想塑造这个人，这是从陆菊人角度来写的一个人，是为了表现陆菊人。陆菊人为了对井宗秀好就专门给他找了个漂亮女孩子，给他培养。这种故事就发生过，世间还真有。有个画家就是那样，他到城里去了，他老婆就不愿意跟去，说她年纪大了，就给培养一个小女娃，就给送过去，精心安排这个小女娃，培养说丈夫的生活习惯是个啥，爱吃啥，爱穿啥，要注意啥，把这些培养了三年然后给送过去了。这画家对大老婆特别尊重特别欣赏。谁来拜他，当他的学生，先给他的大老婆磕头。大老婆后来是一直没到城里去。实际上就是从陆菊人的角度写花生，通过写花生来表现陆菊人的美丽、善良、体贴和温柔。陆菊人与花生其实是陆菊人的两面，写花生由陆菊人培养着送去给井宗秀，就有这种意思，这是从这个角度来写的。

韩鲁华：你在作品中常常设置些特异的人物，像狗剩与蚯蚓这两个人物，看似不重要，但却是贯穿性的人物。在阅读中，这两个人物让我联想到狗尿苔、引生等。我甚至觉得这两个人物是一个人物的两个方面。

贾平凹：狗剩以及蚯蚓也有一些狗尿苔、引生的影子，都是一些小人物，但都是一些特别有趣的人物，这俩人都有趣，尤其那个蚯蚓。小人物你看戏剧舞台上，为什么要有老生，有小生，有花旦，有丑旦，有刀马旦，这都是正面人物，还必须要有丑角。丑角一方面就是人生百态，他从另一个角度来演绎一个故事，一个人生体会。再者就是从舞台效果上，他要把这个抖开。就像和面，要搅。就靠那些人物搅合，故事要生动就要靠那些人。要没有那些人，故事就是个板结，就死板的很。蚯蚓实际上也起这个作用。当然狗剩还有另一点，就是你看像这样的人物，这么好的人后来这样成残疾，从这个角度来写，还有那个意思。但蚯蚓的作用完全是要把这个故事抖起来，活泛起来，有趣味儿。

韩鲁华：谈到这个作品中的人物，就不得不提到平川县的县长，这也是一个非常富有意味的人物形象。他似乎是你此前作品中极少见到的人物塑造。你设置这一人物使人感慨知识分子于战争年代的无奈。但于无奈中却又完成了秦岭植物志和动物志。

贾平凹：当时确实是也就是你说了在那个战乱年代知识的无用，知识的无奈。知识分子的无用，知识分子的无奈，主要是写这个东西。关键时候知识分子起不了作用，就是从这个角度来写的。但是一个社会最基本、最根本的东西还得靠这些人。在战争年代、动乱年代他就是无可奈何。

韩鲁华：《山本》塑造的人物形象很多。而且只要有名有姓，几笔就勾勒出其性格的基本特征。而且我注意到，在塑造这些人物时，你都或明或暗地开掘其性格形成的生活逻辑。如果要按类型划分人物，有涡镇人物系列、红军系列、国军系列、土匪刀客系列等。于整体人物结构布局上，你是怎样考虑的？或者在人物形象处理最令你思考的是什么？

贾平凹：实际上，我当时考虑把所有人物都拉在一个平面上，都是一样的，不管你参加哪个集团、哪个组织，所有在那个时代的人的思维都是一样的，就是谁有枪谁就能弄死人，都是为自己的利益，都是拉在同一个盘子上，都是一视同仁，没有说你是革命者就把你塑造的高大上，你是反动的，你是国军系列就把你写的一无是处。他作为人，都有他的人性、都有他的弱点、都有他的各种东西吧，只是后来发展发展变了，有些人更正义、有些人更龌龊。