一 文学批评与审美体验

方舟：於老师，您是小说评论领域的专家，同时您还创作小说，您是出于什么原因进行小说创作的？是当评论家久了，本身掌握了许多素材，并且熟知小说创作技法，因此尝试着自己写小说，还是纯粹出于个人兴趣爱好，想把自己关于人生的感悟以小说的形式展现出来？

於可训：两者都有，但后一种原因是主要的。即想通过小说创作，表达自己对社会人生的看法。当然，这看法不是抽象的理念，而是我的社会人生经历的结晶。其实，做学术研究也是如此，不过约束太多，没有小说创作自由。这里面，也有我对小说创作的爱好。我在高中时代就试写过一篇小说，后来断断续续也写过一些，以1990年代中期前后和新世纪以来较为集中，已发表了六七十万字。我最近把这些发表过的小说编成了两个集子，一个是中篇集，一个是短篇集，各有三十多万字，北京一家出版社正在运作，顺利的话，明年有望出版。

方舟：非常期待您这两部小说集的问世！在您看来，创作与评论之间存在怎样的联系，相互间会产生怎样的影响？您在从事创作的过程中是否会不自觉地受到评论家身份的牵引？

於可训：人们总喜欢说，创作和评论如鸟之双翼、车之两轮，但又希望评论指导创作，促进创作的发展。从常识的角度讲，鸟之双翼和车之两轮，都不是谁引导谁、谁驱动谁，而是一齐动作的。所以，西方有学者说文学评论也是一种创作，是和文学创作并行不悖的一种创作。作家以社会生活为对象进行文学创作，评论家以作家作品为对象进行创作。评论家也要有一定的社会生活的识见和阅历，这一点和作家的创作有共同之处，因为这两种创作都源于社会生活，都要对社会生活发生作用。一般认为，评论家的评论只是写给作家看的，一般读者关心评论，也是要看评论家对作家作品的分析和评价。其实，文学评论除了这方面的作用外，更重要的是它以独立的方式给读者以社会人生启示。善读文学评论的读者，不光是要从评论中印证评论家对作家作品的分析和评价，帮助自己更好地理解和把握作家作品，更重要的是从中读出评论家的经验和思想，尤其是评论家对作家在作品中所表达的经验和思想的“再创造”。这种“再创造”甚至可以远远高出作品所提供的意义和价值，所以，优秀的文学评论对社会生活的作用丝毫也不亚于甚至要高出一般文学作品。要说文学创作与文学评论之间的联系，简单地说就是与社会生活同源共用，这是二者最根本的联系。正因为如此，评论家需把作家的作品放到社会生活中去衡量，作家的创作也不能不关注评论家对已有作品的衡量和评价，包括听取评论家的意见和建议。西方文学史上，有些作家很讨厌评论家，认为文学评论纯属多此一举，也有些作家很尊重评论家，很重视评论家的意见。这说明，文学评论不是一般性地对文学创作发生作用，而是因人而异。文学评论和文学创作虽同属创造性的文学劳动，但二者的工作方式却完全不同。简言之，文学创作要依靠经验和想象，也少不了直觉和灵感，但文学评论却需要理性和判断，要让文学评论的理性分析包含判断和评价的意见、对作家的经验和想象、直觉和灵感等，是一件极困难的事。评论家可以做作家的朋友，但当不了作家的老师。文学评论对文学创作的所谓指导和促进作用，是一件极为间接且曲折幽微的事，不可能立竿见影，这样，评论家说的话就难免常常被作家视为隔靴搔痒。正是为了避免在文学评论中少说这种隔靴搔痒的“外行话”，所以我自己也进行一些文学创作的尝试。我不光写小说，也写诗和散文。我自信，我的这些文学创作尝试会使我的文学评论变得更加自觉。我的文学评论当然会影响我的文学创作，但正如上面所说，它只对我认识和理解社会生活、积累文学内外的经验起作用，我不会也不可能被它牵着鼻子走。

方舟：梁启超在《论小说与群治之关系》中提出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”他赋予小说非常丰富的外部功能，从道德层面到政治层面再到人格层面，为之后的小说确定了一个尺度，而中国现当代文学史上优秀的小说确实大多具备以上这些素质。梁启超所处的时代，确实需要小说来发挥其社会作用，您认为这样的标准应当延续还是应当根据时代特征做出相应的改变？

於可训：文学总是需要发挥社会作用的，文学的社会作用也是客观存在的。不同时代要求文学发挥的社会作用也在不断发生变化。大而言之，比如古代讲文以载道，革命时代讲文学为政治服务，今天讲文学为人民服务、为社会主义服务，随着时代的发展，文学都在作相应的改变，不可能一成不变。梁启超那个时代，维新变法是一种潮流，他想用小说做维新变法的工具，通过小说革命使整个社会人生由旧变新，所以他为小说开列的社会人生作用的清单就很全面。今天当然不可能重复他这样的要求，但小说对他所列举的方方面面仍然会以这样那样的方式、或直接或间接地发生作用。

方舟：对文学的研究从来不局限于某一个门类，过去人们尝试运用社会学、心理学、人类学等研究方法，现在更是直接将文学与其他学科相结合，比如经济学、生物学、医学等，您认为出现这种现象的原因是什么？学科之间相互交叉是在“跨学科研究”的大趋势下“为了创新而创新”，还是真的能够带来新质、提供新的学术增长点？

於可训：与其他文字著述相比，文学写作可能是一个包容最广的门类，一部文学作品就是一个小世界，举凡生活中有的，文学中都可能有，所以，从不同学科角度研究文学是题中应有之义。只不过以往偏重于社会学、政治学、伦理学、心理学或人类学的角度，现在又加进了你说的经济学甚至生物医学等新的研究角度。其实，从经济学的角度研究文学的，以往也有；至于像生物医学等，可能是一些新的研究角度。这些新的研究角度的出现，自然有跨学科的方法和某些学术创新，但如果运用不当，也可能出现一些消极后果。这种消极后果的主要表现是把文学变成了跨学科的例证，成为其他学科的证明材料，结果偏离了文学本体，即使能催生一些所谓新的学术增长点，那也不是文学的，于文学研究无益，在所跨的学科也不过徒增文学的装饰，不能从根本上促进学术研究的深化和发展。最近几十年来，文学的跨学科研究未能取得重大进展，出现令人信服的成就，不能说与这种徒有其表的装饰性跨越没有关系。

方舟：除了跨学科研究以外，人们还对各种理论情有独钟，例如存在主义、原型理论、后现代主义理论、符号学理论、现象学理论，以及风靡一时的解构主义等。在您看来，学术界对理论的过度追捧，是否存在对理论的某种“消费”？

於可训：很长时间以来，中国文学只奉行一种研究方法，或这种方法一直占主导地位，这就是社会历史的研究方法，或称社会学的方法。最近四十年来，国外各种新的研究方法纷纷传入，受外来影响，中国文学的研究方法也有所改变，一个时期甚至出现了革新文学研究方法的热潮，1985年就被称为“方法年”。这些新的研究方法的引进和尝试，无疑打开了中国学者的研究思路，扩大了文学研究的视野，促进了文学研究的发展，但从实践来看，也存在一些生搬硬套、食洋不化或一知半解、不得要领的问题，成功的范例很少。至于一些学者热衷追逐新潮，不停顿地变换花样，把新方法当作杂耍，弄得人眼花缭乱应接不暇，确实是对新方法的一种“消费”，而不是正常的借鉴和运用。

方舟：在韦勒克和沃伦看来，艺术和文学的意义“是不能仅仅以其作者和作者同时代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，亦即历代的无数读者对此作品批评过程的结果”。然而，历代读者身处不同时期，被历史塑造了具备时代特色的文化价值观和审美趣味，其对艺术和文学的评判也无法统一。那么在您看来，是否有一种评判标准能够超越历史的局限性而独立存在？

於可训：不同时代的读者和评论，对艺术和文学的评判毫无疑问是无法统一的，但正是这种并非统一的评判造成了一种历史的累积，就像历史学家顾颉刚说的“层累式地造成中国古史”那样，时代愈后，对作品的阐释愈复杂，作品的价值也就愈丰富。当然，这种价值显然不是单一的，而是多质的，也是多义的。有没有一种“超越历史局限性的评判标准”呢？可以说有，也可以说没有。说有，是因为文学艺术都是以人为对象的，都是要表现人情人性，这是任何一个时代的文学都在努力追求的。因此，对人情人性表现的深度和广度就可能成为超越时代的评判标准。说没有，是因为不同时代对人情人性有不同的理解，对这种表现的评判自然也有差别，这种差别在后人眼里就可能认为是时代的局限性。作家、艺术家总要受这个时代的价值观的影响，要想超越是很困难的。历史上没有超越所有时代的作家艺术家，后人认为是超时代的东西，也是因为他自身不能超越时代的局限。

方舟：现代社会对读者的要求越来越高，大众读者的阅读体验也不再止于作品，而是习惯查阅相关书评或在文学类论坛、社区进行交流，以求达到深度理解，甚至常常出现读者之间由于观点不同而互相质疑、抨击的现象。作为一名文学评论家，您对读者群体自发形成的较以往更为完整的阅读链有何看法？这种对“深度阅读”的渴望在某种程度上看是否属于审美意识的觉醒？

於可训：你说的现代社会对读者的要求越来越高的现象，确实存在。评论家李敬泽写过一本书，书名就叫《致理想读者》，说明在今天，读者确有“理想读者”和一般读者之分。但这种“理想”应该是要求读者具有与他的阅读对象相适应的合理的主体构成，而不是一种等级的差别。从这个意义上说，古代社会也有它的理想读者。不同的是，现代社会文化多元，文学作品讲究多义、追求深层意蕴，有些作品因艺术朦胧、意义含混，很难深入领会，也很难说得完整，这原本是一种正常现象。如果仅限于个人的阅读鉴赏，不对外发表，就不会产生争论，但因为现代社会资讯发达，交流方便，许多读者常常愿意把自己的阅读体验与更多的人分享，这样就难免要产生不同意见，甚至遭到非议和批评。从一般意义上讲，对文学作品的阅读允许仁者见仁，智者见智，古人说“诗无达诂”就是这个意思。争论和批评原本也是常态，只是不要因此而去追求统一的意见和结论，而是要忠实于自己最初的阅读体验。如果是为了深化自己的阅读体验而去读别人的书评，查阅相关资料或与更多的人交流尚可，否则会把你的独特审美感受变成一种流行的看法，结果适得其反。

二 文学史书写的权衡与尺度

方舟：您撰写过文学史专著，您认为书写文学史怎样做到既保持客观，又不脱离文学发展的主流道路？是经典的、具有代表性的作品、事件、人物入史即可，还是应当做到尽可能多地囊括？

於可训：文学史既然叫史，自然少不了历史所要求的客观性，但文学史又是人写的，所以又要受到写史的人的主观影响。有资格有权力写文学史的人，往往是正统的史家或站在主流的立场，这样，文学史就免不了要成为主流的文学史，或反映正统观念的文学史，如同历史学科一样，也有所谓“正史”。当然，今天的文学史在集体编写的正史之外，也有一些反映个人观点的所谓“个编”文学史，但这种个人观点大体也不出主流的范畴。但无论是“统编”的还是“个编”的文学史，都是一种选择和提炼的结果，不可能“囊括”所有的作家和作品。文学史是19世纪兴起的一种知识系统，像这个时代所有被称为“科学”的东西一样，它也是一种系统化和条理化的知识。西方有学者说，文学史的出现必须具备两个条件，一是要有发展的观点，二是要有个性特征。有发展的观点才能为前朝后代的作家作品编排次序，有个性特征才便于对作家作品进行比较评价。排序要分主次高下，评价也不能你好我好，都要讲究个“代表性”，不能眉毛胡子一把抓，否则文学史就成了文学资料的一个大杂烩。

方舟：您能否具体谈一下文学入史的标准是什么？

於可训：文学史家选择哪些作家作品进入文学史，自然有他的标准。但这个标准不是人为的，更不是强行规定的，而是基于以下两种原因：第一种原因是时间淘汰。特别是对于古代文学史来说，那些最后被写进文学史的作家作品总是经得起时间的检验，证明是有意义和价值的才写进文学史。当然，这个意义和价值也不光是对写史的后人来说，而是在当时的历史条件下也有它独特的意义和价值。第二种原因就是客观效果。文学史是效果史，即只有那些产生了一定的社会效果和社会影响的作家作品才有可能写进文学史，那些藏之名山、拒不见人、秘不示人的作家作品，是不可能被文学史家所了解的。历史上所谓隐士作家和隐逸文学，也只是因为这个作家曾经有过当隐士的经历或有隐逸之志，并以之为题材写下了一些作品，才为大家所熟知，并不是说没人知道他躲在深山里，也没人知道他写了文学作品。所以严格意义上的隐士，你是不可能看到他的，更不可能读到他的作品。当然，也有的是大家都知道他在当隐士，那就另当别论了。对于当代文学史来说，可能有些特殊性。当代文学能不能成史，曾经有过争论，争论的双方都有各自的理由，也有各自的例证。但在今天看来，这个争论其实没多大意义，就看有没有这个需要，有需要就写，不需要就不写。如果写的话，在前面说的入史的标准中，时间的淘汰可能不占太大比重，因为离得太近，甚至是同步进行，所以看作家作品所产生的社会效果会更加重要。这个社会效果就包括作者的知名度、作品的获奖情况、出版数量、历史上大事件的参与程度、与社会主流价值观的契合度、革新性等方面，不过，对现实生活发生作用和艺术上的新意，可能是两个主要方面。

方舟：关于当代文学能否入史一直有不同意见，“当代”作为一个动态的过程，一方面史家身处其中，能够获得一手资料，并且对历史发展的脉络和走向有着更为透彻的理解；另一方面，由于距离太近，反而不利于史学家对历史全貌的把握，强烈的历史参与感也在一定程度上影响书写的客观性。关于中国当代文学及其学科建设，您曾经指出其具备“独特性和复杂性”，那么在您看来，当代文学入史是否能成为一个问题，史学家在写当代文学史时应当进行怎样的权衡？

於可训：刚刚说过了，当代文学能不能成史，就对这件事的疑问而言，当然是一个问题，但就这个问题的实质性内涵来说，又不能称其为一个问题，至少不是一个值得深入研究、探讨的学术问题。你说的两个方面，其实就是当年反对当代文学成史的一派学者的主要观点：离得太近。因为离得太近或置身其中，对当代文学活动的现场印象深刻，感受强烈，对所得的“一手资料”难以拉开距离进行客观选择，加上当代文学的发展变动不居，始终是一个现在进行时，梳理和把握它的发展脉络就更加困难。凡此种种当然是问题的一个方面，问题的另一方面是，正因为当代文学史家置身当代文学发展的历史现场，离作家作品的距离较近，所得的感性经验和现场感受是后来的文学史家所不可能有的，而这种感性经验和现场感受又是文学史著述的基础和原点。一切有关文学在当时所发生的社会作用和审美价值，都来源于这种经验和感受，后来的文学史家只能对这些经验和感受作理论的阐释和延伸，而不能去重新经验和感受。历史上那些具有原典意义的史书，实际上都是当时人撰写的当代史，如《春秋》《史记》等。今天的古代文学史对古代作家作品的阐释和评价，也都是以当时人对他所处的那个时代的文学经验和感受为基础。虽然这种经验和感受不一定见之于当时人所著的文学史，但当时的文学批评论著却留下了丰富的经验史料。有些具有史论性质的文学论著，如《文心雕龙》的文体论部分，基本上就是魏晋南北朝以前各体文学的文体史，今人对这些文体的历史梳理大体没离开刘勰提供的主要线索；又如曹丕的《典论·论文》，用今天的话说就是一篇当代作家论，作者对建安时代的作家作品的经验和感受，也是今天的文学史家不能不重视的文学史料。

方舟：您曾经提出，研究文学史要警惕那种先入为主对某一个时期下定义的做法，而是要从内部入手，看其究竟呈现出怎样的特征。这让我想到勃兰兑斯“由研究欧洲文学某一些主要的集团和运动,探寻出19世纪前半期的一种心理学的轮廓”的写作方法。但是在具体操作时，研究者很难规避对某个时期进行“归纳总结”或者“下定义”的做法，您如何看待这一问题？

於可训：我说的那种“先入为主对某一个时期下定义的做法”，是指文学史写作中长期存在的“以论带史”或“以论代史”的方法，以现当代文学史写作为甚。这种做法是在写作之前对某一个时期或整体的文学史先有一个定性判断，这个判断的结论往往是来自政治著述或领袖的言论，而后再根据这种结论去搜集、选择文学史材料，清理、构造文学史的叙述逻辑，包括对作家作品、创作现象、文学思潮的阐释和评价。这样的文学史只为这种先在的结论作了证明，无形中也就成了这种先在结论的实证材料。文学史当然要做归纳提炼的工作，但这种归纳提炼是从文学史实出发，通过对文学史实的归纳提炼，作出判断和评价的结论。相对于“以论带史”而言，这种做法可以叫“论从史出”，是一种科学实证的研究方法。简言之，前一种做法是先有结论，后找材料；后一种做法是先找材料，后作结论。若以思维的逻辑而论，前者可以说是演绎的方法，后者则是归纳的方法。我主张文学史的写作恪守“论从史出”的原则，即使写作之前对文学史有一个预设的判断，这个判断也应该是从大量的文学阅读和对史料的浏览所得的印象，但这种印象最终要成为文学史的结论，还得以文学史实为根据，从文学史材料中抽象出结论。

方舟：提到文学史，不能不提到文学史中的“经典”。有些经典的解读很难推陈出新，而刻意求新也有其弊端，要么选取的角度虽新颖但没有研究价值，要么难以出研究成果。但是我们不能就此放弃对经典的重读与研究。而经典之所以成为经典，也是在一代代研究者和读者的不断阅读与阐释的过程中塑造的。那么您对“经典”抱有怎样的态度？

於可训：这确实是一个“经典”问题。要回答这个问题，首先要明确一个前提，即要追问一下什么是“经典”？这个问题可能有各种各样的答案，但在人们的心目中，最普遍的认识是那些名著名篇、能永久流传的作品。接下来的问题是，这些作品为什么能够永久流传？答案显然是不同时代的众多读者都喜欢它。再接下来的问题是，这些时代的读者为什么都喜欢它？简单地回答，应该是因为里面有他们喜欢的东西。如果再追问一句，他们到底喜欢里面什么东西？回答就可能不那么简单，不简单的原因就在于人各有所好。一篇或一部文学作品再怎么丰富，内容毕竟有限，以这有限的内容要满足不同时代众多读者的喜好，显然是不可能做到了，这就要依靠文学阅读中的创造性想象，也就是学者所说的“再创造”。经典就是那些提供了许多“再创造”的可能性的作品，而不是包罗万象。所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特，一代人有一代人的莎士比亚”，就是这个意思。哈姆雷特和莎士比亚之所以能成为经典作品和经典作家，就是因为哈姆雷特这个人物和莎士比亚这个作家给不同时代的众多读者提供了想象“再创造”的空间，不同时代的众多读者可以通过这个人物和这个作家满足自己对人生问题和文学问题的相像，通过这种想象性的“再创造”满足自己的心灵欲求。从这个意义上说，只要读者的心里还有欲求，经典总能为满足这种欲求提供想象对应物，对经典的解读和阐释就永远没有尽头，经典化也就是一个永远不会完结的动态过程。经典的终结不是经典本身的枯竭，而是人心的枯竭。从这个意义上说，经典是永恒的，因为人心永远不会枯竭。至于学者们的研究感到困难，那是因为他们把经典当作一块馅饼，吃一点少一点，前面的人吃了，后面的人就没有了。真正把经典看作经典，无论从哪个角度下口，都咬不下一口，更不用说吃完了。所以，学者们的研究首先还得回到原点，搞清楚什么是经典，经典为什么会成为经典，然后才好对症下药，决定自己对经典的研究方法和态度。

三 多元化视角下的新兴文类写作

方舟：近年来，非传统文学领域涌现出一批优秀的作品，它们深受读者的喜爱，但还是难以进入主流文学视野，科幻小说就是最好的例子。实际上，童恩正的科幻题材小说《珊瑚岛上的死光》早在1978年就获得了全国优秀短篇小说奖，然而近几十年，科幻小说并没有得到应有的关注，甚至刘慈欣的《三体》在国际上大放异彩后，也没有从实质上改变科幻小说的地位。您认为产生这种局面的原因何在？

於可训：你说的这种情况，原因很复杂。首先，我认为是文学的观念问题，中国现当代文学一向以纯文学为正宗、主流，虽然纯文学至今没有一个确凿的界定，但跟现实生活结合紧密，或追求艺术的审美目的文学作品，往往被人们视为纯文学。根据这样的标准，在理论上似乎也不应该排斥科幻文学。但在现当代文学的历史上，因为科幻文学的创作不够发达，涉及科学题材的作品属于科普而不是科幻范畴，所以历来也没有把这类作品归入纯文学范畴之内。既然已经形成了这样的习惯看法，即使是某些作家在国际上获得了大奖，一时间也很难消除成见，这可能是你说的“没有得到应有的关注”的主要原因。其次，我认为与中国读者（包括文学评论家）的文学阅读的趣味和习惯有关。虽然中国的读者自古以来就爱好阅读传奇文学作品，但与阅读正统诗文和历史、人情类的作品相比，涉及幽冥玄怪和搜神谈鬼之类的作品，包括《西游记》之类的神魔小说，毕竟不是多数，这样就养成了中国读者比较中庸的文学阅读的趣味和习惯。虽然不能说这种阅读趣味和习惯完全不涉怪力乱神，但相较于有历史感、人情味的作品而言，对后者的兴趣显然要大于前者。这种阅读趣味和习惯也影响到对文学体裁和文学形式，包括某些文学类型的接受，科幻文学就属于这种情况。对大多数中国读者来说，科幻文学尚不熟悉，也不习惯，更不用说喜闻乐见的文学类型和文体形式。再次，就更大范围来说，有许多科幻作品因为是在网上发表，所以往往被人们归入网络文学范畴，对网络文学的某些无知和偏见也影响到对科幻文学的阅读和评价。

方舟：中国的小说自1990年代以来是不是一直存在两条发展线路——一是“五四内核”下具有启蒙价值观念的传统文学，其注重外在社会效应与内在精神价值；二是靠情节来吸引读者的新兴小说，其特点是节奏快，注重感官刺激。您曾经指出“新世纪文学正是以这些新兴的文类和文体为标志的”，同时也认为，正统文学家和学院派研究者不愿将这些新兴文类与文体纳入固有文体，即不认可其存在的合法性。您认为产生这样局面的原因是什么？

於可训：这个问题上面的回答其实已经涉及了，但我还是愿意借你的提问，谈一谈1990年代以来的小说存在的所谓“两条发展线路”的问题。如果从一个长时段的历史看，中国现当代小说一直存在这样的“两条发展路线”。我们习惯把你说的“注重外在社会效应与内在精神价值”的小说叫做纯文学的小说，或如有的学者所说的社会小说，当然并非所有纯文学的小说都奉行启蒙的价值观念。而把你说的“节奏快”“注重感官刺激”“靠情节来吸引读者”的小说，看作是通俗小说。这也就是现当代文学史上长期存在的纯文学与通俗文学的分野，或艺术文学与娱乐文学的分野。但自1990年代以来，由于网络和网络写作的兴起，这种情况发生了变化。这种变化的一个明显标志是纯文学的小说与通俗小说由性质和功能上的区别，一变而为空间和对象上的区别。今天的所谓纯文学的小说，绝大多数还是依靠传统的纸质媒介生存，而通俗小说的生存空间则大部分已转移到网络上来。随着空间的转移，纸媒发表的纯文学的阅读对象，基本上还是恪守传统趣味的读者和批评家，而网络小说的阅读对象则主要是青少年和新的趣味群体。这种分野和对立可能还要存在相当长的一段时间，就像近代以来雅俗文学对峙一样。

方舟：如果说21世纪第一个十年，要正统文学界接受新兴文体还有一定的困难，那么现在已经是21世纪第二个十年，即将进入第三个十年，随着社交网络、自媒体的快速发展，自由撰稿人队伍不断壮大，您认为新兴文体目前面临怎样的生存局面？是在被正统文学界逐步接纳，还是仍然被排除在正统文学界之外？

於可训：还是文学作品的质量问题。思想和艺术水平高的作品，就会被读者和批评家所认可、接受，或给予较高评价，你前面说的童恩正作品获奖就是一例。刘慈欣的作品在国内也获过奖，也可以证明。不存在一个统一的“正统文学界”，也与社交网络、自媒体和自由撰稿人的兴起无关。新文体的作者还是要努力提高作品的思想和艺术水平。

方舟：近年来阅文、掌阅等移动阅读集团不断发展壮大，提供了多元化的写作平台，持续输出优秀作品，新兴文类逐渐走出一条独立的发展道路。您认为新兴文类在未来应坚持独立发展道路，与正统文学保持平行的关系，还是应当逐渐向正统文学靠拢，最终归入同一条河流？

於可训：当然是应该坚持这种“独立发展道路”。事实上，历史上所有的新兴文类之所以能站稳脚跟流传下来，就是因为坚持了这种“独立的发展道路”，否则在诗之后就没有词，在词之后就没有曲，在文言小说之后就没有白话小说，如此等等。新兴文类应该努力发展它的新质，使其萌芽的新质日渐发展成熟。没有必要、也不可能向旧有的文类靠拢，甚至归入旧有的文类，试问：新诗要是向旧诗靠拢了并归入了旧诗，它当初又何必要从旧诗反叛出来？既从旧诗反叛出来发展成了独立的新诗，它又如何与旧诗“归入同一条河流”？文学文体总是由新的取代旧的，或与旧的并行不悖地发展存在，这样，文学的体裁和样式才能丰富多样，文学的历史才能发展变化。

方舟：在西方社会，爱伦·坡、阿加莎·克里斯蒂等侦探、悬疑类小说作家享有很高的声誉，而在中国，侦探悬疑类小说被归为通俗文类，因此麦家的谍战小说《暗算》获得第七届茅盾文学奖后引起了较大的反响与争议。虽然这本小说不是“谍战”两个字能概括的，作品具有严谨的叙事结构，也体现出对人性的挖掘和哲学思考，但不可否认的是，整部小说还是围绕谍战这个主题展开的。您曾经做过茅奖的评委，您认为《暗算》当年的获奖意味着什么？它究竟是一个特例，还是说能够为通俗类小说指明一条发展方向？

於可训：我是第八届茅盾文学奖评委，麦家的《暗算》得的是第七届茅盾文学奖。这部作品当然不能简单地归入通俗文学，但把它看作通俗文学也不为错。严格地说，它兼有所谓纯文学和通俗文学两方面的元素。茅奖主要是评给纯文学长篇小说的，所以很多人说它的获奖是个异数，也有说是个“特例”，有很多不同的看法。但《暗算》的获奖，也从另一个方面说明，只要是质量好、水平高的作品，无论是纯文学还是通俗文学，都会得到承认。《繁花》作为一部网络文学作品获得第九届茅盾文学奖，再次证明了这一点。问题是，我们常常一方面为通俗文学、网络文学不被接纳、不被承认、不能获奖抱屈；另一方面当某部通俗文学、网络文学作品得到承认，获了某项大奖，我们往往又用纯文学的标准去衡量它的思想和艺术水平，不愿意承认它是通俗文学、网络文学，这种矛盾心理也反映了在我们心目中，通俗文学、网络文学还是低人一等。

方舟：您曾经在新世纪伊始写过一篇关于网络文学的随笔，里面提到除非网络能独立在人类之外，具备自生成和自组织关系，否则它所创造的还是人的文学。随着科技的发展，在网络文学之外，人工智能也开始写小说了，2016年由日本团队研发的人工智能系统创作的小说在第三届日经新闻社的“星新一奖”比赛甚至通过了初审。从技术和逻辑上看，人工智能创作小说基本符合您提出的“独立于人”的标准，那么您对这种写作主体及其作品持怎样的态度？

於可训：网络写作包括现在的人工智能写作，都存在一个认识的相对性问题。从相对的意义上来说，网络和人工智能都可能在它发展的一定阶段上，貌似脱离人的操控，自主自为地开展写作活动，让人感觉到它也像人一样在独立写作，甚至从事文学创作活动。但这也仅仅是从相对的意义上来说，因为从根本上说，网络和人工智能无论发展到多么高级的阶段，无论它的性能多么优越，功能多么强大，能力多么高超，技艺多么发达，能做许多连人都做不到的事情，但它终究是人的创造物，是人工制造的产品。网络和人工智能不论写出多么优美的诗歌，多么好看的散文小说，它的词语资源和自组织的可能性，即属于网络和人工智能的资源库和创作程序，也即通常所说的数据库，也是来源于人的灌输和配置，归根结底也是人的作品。诚如有的研究者所说，机器无论有多么高的思想艺术水准，也写不出人的感觉和人性的温度。而文学离开了人的感觉和人性的温度，就只是一堆词语的堆积和组合。虽然高级的网络和人工智能会让这些词语组合得更加巧妙，更加“艺术”，但通过这些词语所表达的思想感情却是过往时代的人类曾经有过的思想情感的重置或重组，即使产生了一种人类未曾有过的新的思想感情，也大半是词语组合的技术成果，不可能是人对现实世界的感性经验（情感）和这种感性经验升华（思想）的产物，因而只能是一些空洞的能指，不可能具体及人及物。我这样说，并不是要否认网络和人工智能今天所达到的技术高度和智力水平，而是说网络和人工智能今后不论发展到怎样的高度，达到怎样的智力水平，终究都是人的创造物。它可能超越某些人类个体，但不能超越人类的整体，否则，网络和人工智能发展到最高阶段也就意味着人类心智活动的终结。人类如果终结了自己的心智活动，又有谁去继续推进网络和人工智能技术的发展呢？

（作者单位：於可训，武汉大学文学院；方舟，武汉大学国家文化创新研究中心。原载《当代文坛》2021年第1期）