在进入21世纪以后，学界出现了一个持续多年的“怀念黄金时代”的话题。伴随着几部关于1980年代文学的著作的问世，“重返1980年代”一度成为热度最高的研究话题之一。这当然是必要和有意义的，1980年代对于最近四十年来文学的变革的意义是毋庸置疑和开创性的，没有1980年代的思想解放和再次的西学东渐，就没有这些年来文学的变革，也没有类似“文学寻根”与“寻根文学”这样的中国身份与本土文化的再度自觉，当然也没有这些年的成就，这一点是毫无疑问的。
另外，包括“重返”在内的关于“八十年代文学”的研究的意义，笔者也是完全肯定的，这些重回现场、重回知识产生语境的研究，对于厘清这个年代文学的许多基本问题，实现历史的去蔽和知识的溯源，都是有着毋庸置疑的意义与价值的。
但在这里我要着重谈的，不是单纯的“知识考古学”意义上的研究，而是关于文学史的价值判断问题。因为从另一方面看，1980年代显然也有“被理想化”甚至“被神话化”的一面。在笔者看来，这个年代最重要的价值，是在持续不断的“自我松绑”的变化与变革之中，而尚未完全体现在文学创作的实绩之中。遥想那个年代，我们还在是否承认“人道主义”“现代主义”，是否愿意肯定“朦胧诗”“意识流小说”和“探索戏剧”等等这些问题上犹豫不决，谈何文学的实绩；在关于“人性”与“异化”等问题上都谈之色变，在“歌德与缺德”之类的争论中都只能不了了之，也可以说，并没有真正解决一些基本的认知。这些都决定了1980年代不可能成为真正的收获期，而只是体现出了早春时节“乍暖还寒”的解冻期的属性。
当然，我这样说的时候，主要是针对1980年代前期的状况，到1985年之后，自然又是另一种情形。一方面是改革进程的加速，另一方面是经济生活的日益多元化，致使文学的变革也得以加速。1985年，作为现代主义潮流的第一个“爆炸年”，在小说领域中出现了以莫言、残雪、马原、扎西达娃等为代表的“新潮小说热”；1986年由《诗歌报》等媒体推出了“1986中国现代主义诗歌群体大展”，“第三代诗歌”宣告登上历史舞台；1987年又以余华、苏童、格非等为代表，悄悄诞生出一个“先锋小说”的流派；与此同时，“新写实小说”也出现了池莉、叶兆言等人的第一批作品——虽然其被命名是在两三年之后。总之1985年之后，文学变革明显是提速了的。
1980年代呈现了鲜明不同的两个阶段，前半段着重于外部环境与观念的更新，后半段侧重的是内部与形式的变革，两个阶段确乎都是必要的成长和准备。所以，任何对于1980年代的研究与重视，必须看到这个年代的阶段性，以及前后两种节奏的渐进性与突变性的变化。
这正是我谈论这一问题的起点。从某种意义上说，整个1980年代就是为继之出现的1990年代文学做准备的。当我们满怀激情去回忆1980年代的时候，得到的是“波澜壮阔”的潮头想象，可是很少能够找到重要和足够复杂的文本——在中短篇小说领域还算不错，但在长篇小说领域中却收获寥寥；在形式探索方面似乎走出了日益激进的节奏，但在文本的成熟度方面却仍然不尽人意。这样说，当然不是刻意贬低1980年代文学，而是说，这是一个逐步完成了“准备”的年代，一个“文学的拨乱反正”——从很低的起点上努力恢复至“常态”、且正试图奋力追赶的年代。所以，任何对这个年代文学实绩和意义的过分夸大，都有可能对整个当代文学历史的判断造成一种扭曲与假识。
显然，我在这里是要在对照性的意义上讨论“九十年代文学”的成就与价值。这不是一种权宜意味上的突出，而是在历史联系意义上的一种考察。事实上，早在十多年以前，我关于此问题已经有过探讨，在《重审“80年代文学”：一个宏观的文学史考察》和《重审“90年代文学”：一个文学史视角的考察》两文中，关于1980年代和1990年代文学的评价，已有过较为系统的辨析，只是并未引起更多同行的留意。后者中我的基本看法，即是认为1980年代是一个准备期，它造成了一个“‘文学史意义上的黄金时期’，却鲜有‘文学意义上的黄金’。而相比之下，1990年代则趋于相反，在文学史的意义上寥落了很多，但在文本的意义上却是一个收获巨丰的时期”。
讨论“九十年代文学”，当然可以有很多角度，从历史的角度，从精神史的角度，从文本细读的角度，都能够读出大量新意。但是在我看来，最重要的还是“主体性”的自觉与变更，这一点是决定性的力量。1980年代写作者的自我身份认同，还明显带有上个时代的痕迹，即作为制度性和工具化的存在。“朦胧诗”和“意识流小说”，包括现代主义之所以被视为是有害的东西，是因为他们把这些作品中的独立思考的性质，看作是一种异己性的力量。而事实上文学的变革是历史中的常态，手法与观念的不断更替更是规律。走出“工具性主体”，这是一个艰难而曲折的过程，所有的争论都是基于这种意识的暧昧不明。这些观念直到刘索拉、徐星和王朔，他们的那些具有“自我解构的主体性”的作品问世后，才渐渐被淡化、消磨乃至遗忘——当王朔使用一种“废弃的官话”来讲述当下的戏谑故事的时候，这种“悖时的主体性”的可笑性质，才得以淋漓尽致地彰显出来。
1990年代写作主体身份的建构，也同样经历了艰难的蜕变。经由持续数年的“人文精神大讨论”之后，才因为内部的分化而渐渐清晰。捍卫者最初其实也颇感迷茫：他们为什么要捍卫“人文精神”，他们宣称的“人文精神”到底指的是什么；而怀疑与嘲讽者既是对别人的发问和提醒，也是一个自我认知与辨析的过程。经过这场讨论，帮助中国的学人和作家们大概想明白了一个问题，就是“我是谁，我从哪里来，到哪里去”。无论是保守的还是开放的，大抵都是一个具有独立思考精神和能力的、一个与“民间”价值同在的、具有基本的价值关怀与知识分子人格胸襟的写作者。
写作的全部变化，是根源于——其实可以归结为——“主体性的确立”，因为这样的确立而使得1990年代的文学具有了更高的品质，也大抵完成了“与世界文学的接轨”。之所以1990年代不再有“走向世界”的高声吁请，是因为读者和作者，大抵都不再有一种与世界的隔膜和焦虑。另外很重要的一点，就是市场价值的确立，这给了写作者更大的生存空间，也给予了他们思考的二元维度。正如论争中王蒙所说，过去哪有条件，正是因为如今有了市场经济，才“终于可以大谈特谈”“人文精神”了。还有如李泽厚与王德胜的对话中所辨析的，知识分子一方面要建立独立人格与“自身的文化话语权”，另一方面又“不要把自己看作救世主”，要注意“与大众文化相联系”，因为大众文化更是知识分子广阔的生存空间，知识分子的出路就在于同大众文化保持密切关系的同时，保持自己“非常独立的一部分”。
无须再多言，1990年代初至中期延续数年的人文精神大讨论，究其实质是关于知识分子和写作者身份的一次“自明”，这个过程中，伴随了文学本身真正的“常态化”和“正态化”的确立。再也没有大规模的“打棍子”和“扣帽子”的文学批评，也不会再有那种纯然出于“探索形式”合法性的争论不休了。
其次，是就写作的“实绩”而言，1990年代才真正有了成熟意义上的文学作品，这里当然也有一个自然规律，那就是在1980年代里崭露头角的一批青年人，在1990年代里恰好经历了人生的成长与成熟，也经历了历史的巨变与洗礼，这批人当然会写出相对成熟的作品。但每一个时代都有不同代际的人群处于人生的成熟阶段，所以我们还是要从历史的大势去看问题。历经了1980年代的准备，1990年代终于迎来了收获的“白银时期”——如果硬要将前者看作“黄金时代”的话，那么在我观之，“白银时代”便是适合1990年代的一个称呼。就像俄罗斯文学中两个大的阶段之间的关系一样，“黄金时代”出现了大量的文化巨星，但“白银时代”也同样赓续了前者的精神遗产，并在苦难和新的时代氛围中，诞生出更为丰富的文学作品与精神景观。而且，相对于俄罗斯文学中“白银时代”之于“黄金时代”的式微感与衰败感，1990年代文学比之1980年代，则呈现了更强劲的开拓性与创造力，更成熟的精神气质。
仅就长篇小说而言，1980年代前期虽然出现了众多重要的文本，如《芙蓉镇》《许茂和他的女儿们》《人啊，人》等，但这些作品从艺术层面上，只是勉强恢复和维持了20世纪五六十年代的写实观，尚未与正在打开的世界视野发生太多关系。《活动变人形》中有少许的新手法，但总体并未有突破性的变化。直到1986年张炜的《古船》与1987年莫言的《红高粱家族》问世，长篇小说领域中才算是有了创造性的新变。但到了1990年代，好的长篇小说，富有创造性和新鲜的形式感的作品，才像雨后春笋般涌现出来。如《米》《心灵史》《活着》《九月寓言》《废都》《酒国》《丰乳肥臀》《许三观卖血记》《长恨歌》《马桥词典》《尘埃落定》《务虚笔记》《玫瑰门》《私人生活》《一个人的战争》等等，这些作品成为新文学诞生以来最重要的收获，不惟其艺术形式获得了鲜明的现代性变革，其对人性、文化、历史与现实的书写深度与广度，其处理的方法与高度，也都是过去的长篇小说所无法比拟的。借用之前笔者的一段话，或许依然适用：
在20世纪的血与火、歌与泪、战争与灾难、屠杀与暴行、悲剧与喜剧、葬礼与闹剧的风雨烟云中，在爱与欲、情与理、道德与历史、个人与集体、邪恶与正义的种种冲突的波澜壮阔中，有哪个时代的文学能够像90年代这样以博大和开放、多元和深入、精细入微和尽收眼底的姿态给予了书写与复活？《九月寓言》对农业文明的衰败和民间大地的崩毁的诗意的、悲剧的、长歌当哭般的描写；《活着》对当代历史背面的惊心动魄的生存之景的再现，对底层人物所承受的苦难与刑罚的再现；《长恨歌》对现代中国城市历史兴衰的富有沧桑意味的长度展示，对一个“生错了时代”的薄命红颜的命运重述；《废都》对于当代知识分子从肉体到精神的溃败的预言；《许三观卖血记》对于底层生存者“以透支生命来维持生存”的悲惨历史的以简胜繁、以少胜多的描摹，对于小人物心灵世界和卑微性格的不亚于《阿Q正传》的深度揭示；特别是，还有《丰乳肥臀》那样的对20世纪历史全景式的书写，对这个世纪里民间社会遭受侵犯的历史的秉笔直书，对于外部力量在挤压和摧毁民间社会、民间伦理的过程中底层人民所付出的代价和苦难的仗义执言，都表现了可贵与可敬的道义承担……
甚至刘震云的“故乡系列”长篇、王朔的《玩的就是心跳》等等，也都有强烈的形式探索或观念解构的意味。某种意义上可以说，只有1990年代才产生了新文学诞生以来真正成熟的，称得上是有艺术形式自觉的长篇小说，只有1990年代，中国的文学才具有了可以与世界文学对话，乃至媲美和争辉的文学作品。
这仅仅是以长篇小说为例，如果将中短篇小说也纳入进来，那么例子就更多了。我承认，中短篇小说在1980年代最后的几年中，以新潮和先锋小说为例，已出现了非常优秀的作品，但这期间也同样经历了一个从形式探索到艺术成熟的阶段性过程。如果要找一个例子，就是苏童。他在1980年代后期已经发表了大量有影响的中短篇，如《1934年的逃亡》《罂粟之家》等，但他最好的作品还是出现在20世纪八九十年代之交以后。正如他自己所说，“1989年开始，我尝试了以老式方法叙述一些老式的故事，《妻妾成群》和《红粉》最为典型，也是相对比较满意的篇什。我抛弃了一些语言习惯和形式圈套，拾起传统的旧衣裳，将其披盖在人物身上，或者说是试图让一个传统的故事一个似曾相识的人物获得再生……”所谓“拾起传统的旧衣裳”，其实是找回了一种属于中国人自己的讲故事的方法，或者说是找回了一种故事的本土诗意和固有美学。这对于中国当代作家来说，绝对不是一件小事，它意味着，在历经长久的寻找之后，属于中国人自己的写作方法与气质，被再度找回了。这不是原来我们的五六十年代所说的那些强制性规则的重现，而是在历经西向开放与探索之后的自觉与重回。
写作者的身份自觉，与创作中本土意识与文化精神的自觉是紧密相连的。这一点涉及到了一个重要的现象，就是在长篇小说领域中传统精神的复归。典范的例子是《废都》和《长恨歌》，在笔者看来，这两部小说透露出一个关键性的讯息，就是始自1980年代中期的“文学寻根”的意识，由外部转入了内部，由文化观念回到了文学本身。本来1986年问世的张炜的《古船》和1987年问世的莫言的《红高粱家族》，也都是寻根文学的产物，但这两部作品中所表现出的对于传统和本土文化精神的思考，还没有抵达“讲故事的方法”层面，换言之，他们与中国传统小说之间还没有产生自觉的比照关系。但在《废都》与《长恨歌》中，这种关系就忽然被建立了起来，这几乎是一个令人猝不及防的出现。
显然，两部作品分别可以看作是向《金瓶梅》与《红楼梦》致敬的小说——说得俗一点，至少《废都》可以看作是《金瓶梅》的“当代的降解版”；而《长恨歌》则可以看作是同时取意或致敬《红楼梦》与白居易的《长恨歌》的一部作品，甚至题目本身都有了“戏仿”的意味。而且关键是，它们不止是使用了一套古老的讲故事的套路，更重要的是它们也使用了中国传统小说中的时间观与世界观，即不再是用新文化运动以来中国人渐渐习惯的“进步论”的时间观来看问题，而开始真正尝试讲述中国式的、具有完整时间长度与命运感的，那种由盛而衰、由聚而散、由色而空的衰败故事，并且用这种方式来处理靠近当下的现代历史与当下故事，这是一个巨大的变化。
在世纪之交以后，被反复谈论的所谓“中国故事”，其实真正的原型是出现在1990年代。文学意义上的所谓“中国故事”不是指“中国作家讲述的故事”，也不是指“关于中国的故事”，而是指那些用了“中国人特有的方式讲述的故事”。那么什么是中国人特有的方式呢，就是以《红楼梦》和“四大奇书”为代表的讲述方式——如果不是如此，那么这个概念就没有了什么特指性，什么都是“中国故事”了，也就意味着它的近乎不存在。
这里篇幅不允许笔者对于“中国故事”的叙事方式作展开式的论述，但想必读者能够体察到我的意思。中国式的讲述，是喜欢用“圆形的时间构造”，而非“线性的时间构造”来处理故事，也而今是说，所有中国式的讲述都是有所谓“因果循环”，有“命运的重复”，有辩证的逻辑的故事，而非线性的进步的叙事。这当然也不意味着永恒正确，但它却构成了对于现代性与进步论的反思，而这种反思本身又构成了一种“现代性改造”的可能。这是一个非常有意思，也很奇怪的逻辑。这种作用很像是浪漫主义的怀古与地方性、异域情调，但又确乎是一种本土与中国的古老的世界观。
也正因为如此，另一些长篇小说作品，虽然不是用了纯然中国式的结构方式，但冥冥之中却应和了这些方式。比如莫言的《丰乳肥臀》，它是用了一个巨大的圆形构造，来叙述上官鲁氏的一生（1900—1995）、构造20世纪中国历史的。它将本来属于第一章的上官鲁氏的童年与成长史、生育史，放置于小说的最后一章，也即是第七章，致使小说的结构可以“首尾相接”、完全重合，以此将时间构成了一个圆环，生成了一种强烈的“历史的闭合感”。这是该作能够彰显一种史诗意蕴、强烈的命运感的一个重要原因。还有余华的《活着》，我将之解释为是一种典型的“中国故事”——即豪门落败的故事，一个如此简单的故事缘何催生出了丰富而近乎无限的意蕴，一个俗人的一生为什么如此令人感动，那就是缘于这个故事的形构，冥冥中与中国古代的那些因果轮回的故事有了完美的嵌合。前半生的罪恶要靠后半生的苦难去赎偿，这种俗故事中苦难所蕴含的哲学意味，被余华巧妙地利用并且放大到了极致。
我一直主张将1990年代中国作家讲故事的方式的自觉，放到百年新文学发展的大逻辑中来看。也即是说，经过了将近一个世纪的探索，中国作家再度找回了一种真正属于本土的讲述方法，找回了自己的文化身份，也找回了属于东方的一种古老的美学，它既是可以作为无意识的，也可以认为是一种自觉，既是一种纯然的怀旧，同时也可以视为是现代性改造的一部分。
在另外的领域，如诗歌和散文界，1990年代的文学实绩也是不可忽略的。整个1990年代是百年新诗真正走向成熟且走向世界的开始。以“第三代”诗人为主体，一批真正具有现代意识和创造力的诗人在这个年代成长了起来，如欧阳江河、西川、于坚、王家新、翟永明、钟鸣、陈东东等人，都留下了重要的文本。他们与1980年代的诗歌奇迹海子之间，构成了一种断裂和呼应——既终结了一种总体性的抒情写作，同时又在哲学与现实两个向度上持续了海子式的难度与高度。还有散文，1990年代的文化散文的书写，彻底改造了这种有更多蒙尘的文体，使之可以与其他文类的革命性变革勉强相提并论。
显然，对“九十年代文学”的强调，不单单是一个“持续学术生产”的需要，更是一个对历史的重新估价与审视。认真梳理它，会有助于我们更清晰地看到百年新文学的道路，及其由来、成就、规律与问题。