记 者：您的小说一直深深根植于中国的本土经验，“高密东北乡”是您笔下“邮票大的故乡”，也是中国当代文学版图上一个重要的地域符号。新作《晚熟的人》依旧选择了讲述“高密东北乡”这片土地上的人和事，在全球化的语境下，您怎么看待文学写作的“本土性”问题？
莫 言：其实在写作之初，我并没有明确的故乡意识。我的第一部小说《春夜雨霏霏》发表在《莲池》杂志1981年第5期，这个小说写的是海岛上的故事。当时我觉得故乡没什么可写的，喜欢猎奇、探险，想写自己不了解的事情。写这个小说时，海岛生活对我来说是完全陌生的，只能借助工具书了解一些海岛知识。现在来看，小说尽管写的是远离家乡的海岛，但基础还是自己的故乡生活经验。写《售棉大路》时，我开始调动自己的亲身经验。农民生产棉花、售卖棉花的生活我太熟悉了。我不仅了解棉花种植、采摘的全部过程，还在棉花加工厂做过收购棉花的司磅员，所以这篇小说写得得心应手。
1984年我考入原解放军艺术学院文学系。1985年发表了成名作《透明的红萝卜》。这个小说写到的给铁匠师傅生火、拉风箱、烧铁等，都是我的亲身经历。这之后，我写作中的故乡意识就比较明确了，我决定不再“四处游荡”，要回归故乡。
在小说《秋水》中，第一次出现了“高密东北乡”这几个字，小说发表在1985年的《莽原》杂志上。当时北大历史系的吴小如先生给我们授课，他讲到庄子的《马蹄》和《秋水》，我很受启发，写了散文《马蹄》和小说《秋水》。《马蹄》表达了我的散文观，引起较大关注，并获得了当年的解放军文艺奖。《秋水》写一对青年男女从外地逃到高密东北乡，被洪水困到一个土山上，是一个很神秘的故事。这个小说已经包含了之后《红高粱》的重要元素，比如神秘的女人、土匪、爱情、地理环境等等，从这个小说开始，直到《晚熟的人》，我的写作都没有离开故乡。
很多年前我在北师大读硕士时，在童庆炳老师的鼓励下，写了毕业论文《超越故乡》，论述了作家与故乡，文学与童年记忆、个人生活之间的关系。故乡刚开始是封闭的，故事和人物是有原型的，比如《透明的红萝卜》《红高粱》《檀香刑》，都有原型的人物和故事。但是一个人的经验是有限的，很快就会用完，要想坚持不懈地写下去，就得扩展故乡、超越故乡。故乡是原点，不断向外扩展，天南海北、耳濡目染、道听途说的故事都可以挪到这里来，把别人的经历转化为自己的故事，当然这需要艺术的改造。比如我在《生死疲劳》里写到，元旦前夜，高密东北乡人在灯火辉煌的高塔下，冒着纷纷扬扬的大雪，等待新年的来临。这个场景在东北乡从来没有过，是我2005年元旦之夜，在日本札幌大通广场上亲历的场景，我把它移植到我的小说中来，大家觉得很好，没有人质疑它的真实性。所以，看起来这么多年我一直在写高密东北乡的故事，其实，这些故事早就超越了高密东北乡。
至于文学的“本土性”，我觉得这个问题是和扎根乡土、描写故乡密切相关的。前不久我为家乡的文学馆拟写了一副对联：植根乡土，小心聆听四面风雨；放眼世界，大胆挪借八方音容。一个作家如果能做到这两点，他的作品自然就具备了丰富的“本土性”。
记 者：您之前的作品意象密集、语言浓稠，情绪大开大合、波澜起伏。小说集《晚熟的人》收录的是2011年之后创作的作品，从整体上看，呈现出一种更简洁、质朴、阔达的状态，可以说是举重若轻、化繁为简。作家写作的“晚期风格”是我们经常谈及的一个话题，萨义德曾定义过两种晚期写作的风格，即“适时”与“晚期”。您如何理解自己写作风格的变化？
莫 言：确实是有变化，可能跟年龄有关系。年龄大了，一种人能够认识到自己的缺陷、不足，对别人越来越宽容；还有一种人是越老越偏激，写东西“混不吝”，比如谷崎润一郎的晚期作品就比他年轻时还要激烈。我应该属于第一种，越来越宽容、越来越平和。过去我在农村也受过一些委屈，但现在回头去看，都不算什么事儿。《晚熟的人》里面描写了我的儿时伙伴、左邻右舍，比如《等待摩西》中的“摩西”。这个小说我在2012年时写了一半，写到他老婆上街张贴寻人启示。2017年的一天，我突然遇到人物原型的弟弟，我问，你哥还没消息呢？他说回来了。我猛地站起来，问，这小子跑哪去了？他弟弟也不知道，人虽然回来了，但魂儿好像没了。我把这个本已经结尾的小说接着往下写。主要写的是他老婆。如果按照过去的写法，我会让这个女人跟这个男人拼命，但我没这样写，我写的是一个幸福女人，她红光满面，好像多年的信仰终于得到了回报。这个结局是超出我的想象的，我对这些人物没有剑拔弩张，也没有刻薄、毒辣的批评，这种宽容可能就是晚期风格的鲜明标志，这种变化对小说而言也许是好事。《红高粱》那种轰轰烈烈的写法我并不否定，那是属于年轻人的作品，而《晚熟的人》是一个老年人写的，没那么火爆，但也许更能抵达人心。我原来以为读这本书的应该是跟我一样的老人，但没想到很多年轻人也在读并且很喜欢。
记 者：我听说《晚熟的人》出版不到一年，已经印刷了90万册，一部中短篇小说集，能有这样的业绩，应该是现象级的。
莫 言：这也超出了我的想象。
记 者：我认为小说集《晚熟的人》中包含着两个方向，一是回溯历史，二是深入当下，两者都采用了“返乡”视角，或是现实层面，或是凭借记忆。从五四时期到现在，“知识分子还乡”的主题一直是中国乡土文学的重要话题。您认为，您的作品为这一主题提供了哪些新意？
莫 言：小说集里有8篇是我2012年春天写的，后来陆续做了修改。《红唇绿嘴》《贼指花》《晚熟的人》《火把与口哨》是我去年春天在故乡写的，正是由于延续了“游子回故乡”的视角，所以写得很顺利。其实这个主题在我之前的一系列小说中都有反映，比如《白狗秋千架》《蛙》等，现在依然在写，主要是因为这些年故乡的变化太大了。首先是物质上的变化，农村的住宅变新了、街道变宽了、小汽车越来越多了等等，这些是一眼可以看到的。物质越来越丰富了，过去为物质焦虑的老百姓现在不为吃饭穿衣发愁了，但是，物质财富的增长与内心的幸福并不能完全画等号，我的乡亲们、我少年时期的朋友们，他们心中还是有痛苦和忧虑的。我觉得作家应该关注这种物质富足背后的问题，要写出人们精神深处新的焦虑和新的希望、新的追求。“返乡”这个主题还可以不断开发下去，乡村时刻都在发生变化，人发生了变化，小说也随着变化，可以说是“旧瓶装新酒”。
记 者：在《晚熟的人》《红唇绿嘴》《贼指花》等几部描写当下的作品中，您塑造了多个“农村新人”形象。《红唇绿嘴》中写到，“新农村之所以新，当然包括新房子、新街道……但更重要的是新人”，您是如何理解并塑造这类“新人”的？
莫 言：这些“新人”的确是我在这本书中比较看重的，过去的农民拿着镰刀，现在是开着收割机、在高处看着麦浪翻滚，高度不一样了。这就是现代农村新人的形象，我们当年弯着腰割麦，只能看到土地，而他们抬起头了，眼光更开阔了，他们代表了农村的未来。
《红唇绿嘴》写一个新型的农村妇女覃桂英，80年代，我在《白狗秋千架》里写到乡村的闭塞落后，乡村妇女就像小说中的暖一样，身体残疾、没有文化，生活不如意；现在，农村妇女也有覃桂英这样的。她的见识、智慧是高于大多数农民的，她本来有光辉的前途，但因为偶然事件，命运急转直下，以至于变成了一个不安分的、想把自己丢失的机会捞回来的、始终保持着战斗精神的人。她的典型意义在于突破了农村，城市里何尝没有这样的人呢？这种人本身是悲剧，但常以喜剧的面貌出现。覃桂英这个人物颠覆了过去小说中的农村妇女形象，她让我们重新认识农村，现在的农村和城市已经通过网络连在一起了，不能用过去保守、封闭的眼光看农村和农村人。
《晚熟的人》写我的童年伙伴，他小时候常常“装傻”，农村有很多这样的人，后来社会发展了，他们一跃而起，抓住机会发家致富，做成了很多聪明人都做不成的事。当然，我在小说中对这些人也不是赞美，他们的成功可能包含着巨大的危险。我也想借这个人物表达一种对当下网络文化的反讽，小说看起来写武术比赛，其实也是写现在很多人的心理，他们强行给简单的事情赋予不具备的意义，这种思维方式是不正常的。
记 者：小说《晚熟的人》中写到，“有的人，小时胆小，后来胆越来越大；有的人，少时胆大，长大后胆越来越小。这就是早熟和晚熟的区别。”作为书名，“晚熟的人”更像是一种隐喻。我们的文化似乎一直推崇“早熟”，乐见“少年老成”。您怎么理解“晚熟”？您是晚熟的人吗？
莫 言：我想我是晚熟的。晚熟不是坏现象，早熟很容易造成早衰。突然爆发的东西往往会很快消失，缓慢发展的反而寿命会比较长，这是自然现象。当然，我们讨论的“晚熟”主要是心智。我们现在的教育，很多家长都急于求成，恨不得孩子小学就学完大学的课程，这种追求是病态的、是强迫症的，而且效果不一定好。在文学创作中，我们也见过很多少年天才，但最后能写出伟大作品的确实不太多。说到底，文学是人学，文学是盯着人来写的，无论是写战争还是写瘟疫，写婚礼还是写葬礼，最终都是写人的内心，都应该建立在对人的洞察之上。怎么洞察，就跟个人的经历有关系。我觉得生来锦衣玉食的人很难做到这一点，曹雪芹如果不是家道中落，就没有《红楼梦》；鲁迅如果不是因为祖父受科场案件牵连导致家道败落，他的小说也不会那么深刻；蒲松龄如果不是科举失意，《聊斋志异》就不存在了。
记 者：小说集中收录的第一篇小说《左镰》写“铁匠”，您之前在《透明的红萝卜》《生死疲劳》等作品中都写到过铁匠与打铁的场景。打铁的场景很有力量，其实在我看来，也代表了您一直致力于发现与歌颂的，来自民间的、来自人民内部的蓬勃的热情和生命力。为什么一直对这个场景情有独钟？
莫 言：主要还是因为我的两段做铁匠的经历，我小时候曾在修建桥梁的工地上给铁匠拉过风箱，后来又在棉花加工厂打过铁，我因此写出了《透明的红萝卜》这篇小说，可以说是铁匠经历带来的丰厚回报。
童年的我对打铁是很向往的，觉得铁匠特别了不起。我记得小时候每逢有人打铁，周围就站满了孩子，打铁时轰轰烈烈、金花四溅的场面，对我们很有吸引力，好像随着钢铁的打击，我们的血压也都呼呼上升。铁匠和一般的农民不一样，他们身上有一种工人阶级硬骨头的感觉，他们身上发达的肌肉、他们汗流浃背的样子，包括他们的饭量，都是一种力量的展现。同时，铁匠是工匠的一种，你要趁热打铁，要把握火候，既要有力量，又要有对事物的准确判断。我在棉花加工厂的时候，跟着一个姓张的老师傅学打铁，年轻人往往喜欢花架子、大动作，这是不对的，张师父教我要“低后手”，要打准部位，不要有太大的动作，一下是一下。这段经历对我的影响很大，使我感受到了最热烈、最灿烂、最辉煌的劳动场面，感受到了劳动创造财富、改造自然的力量。
记 者：《晚熟的人》中贯穿着一个若即若离、似有似无的叙述者“莫言”，在长篇小说《酒国》《生死疲劳》中，您也曾使用过这个特殊的人物和视角。小说中的“莫言”虽然是一个虚构人物，但同时又受到您的现实处境的影响，因而具有一定的非虚构特征。可否请您谈谈小说内外两个“莫言”的关系？
莫 言：这是小说叙事当中一个比较独特的视角。这个视角有点类似东北二人转，我们看到二人转演员经常跳进跳出，一会儿是台上的人物，一会儿跳出来变成演员，一会儿又从舞台跳出来，跟观众沟通，台上台下、剧里剧外、人物演员全面沟通。当然这也不是二人转的发明，古代的参军戏也是类似的形式。这个视角的好处是能给读者造成一种假象，仿佛讲的是作家自己的故事，但实际上在写作过程中，这个“莫言”是小说人物，很多故事是可以虚构的，在情感体验上，小说中的“莫言”是建立在真实的我的基础上的，这就带来了一种写作的自由，由“我”的故事开始，写着写着，“我”渐渐虚化，独立出去，成为一个小说人物。
记 者：小说集《晚熟的人》收录了您的12部中短篇小说作品，除此之外，近年来，您还创作了戏剧剧本《锦衣》《高粱酒》、诗歌《高速公路上的外星人》《雨中漫步的猛虎》、笔记体小说《一斗阁笔记》、诗体小说《饺子歌》等等，完全打破了文体的限制。对您来说，“文体”意味着什么？
莫 言：我最近几年确实做了大量的文体实验，旧体诗、戏曲等。当然，我之前就写过话剧剧本，也写过自由诗、散文，我觉得这是一个作家寻求改变的方式。作家想要改变，就要向戏曲家、曲艺家学习，学习其他艺术品种能让作家获得新的灵感。近几年我频繁地进行文体尝试，就是为了让我未来的小说发生某种变化，为了使自己的小说包含诗歌的、戏曲的元素。我最近在看《吴小如戏曲文集全编》，想到当年吴老师在军艺给我们讲课时说到，他之所以学唱戏，是因为他要搞戏曲评论，他认为要真正成为戏曲评论的行家就必须懂戏，而要真正懂戏就必须学演戏。这个经验我觉得对作家也很有益。我为什么写诗，就是为了更好地欣赏诗歌，以前很多诗歌我看不懂，后来通过写，虽然写得不够好，但有一个巨大的进步，就是能看懂别人的诗了。要真正理解旧体诗的妙处，就应该学会写格律诗，你要了解平仄变化，知道其中的禁忌和变革，回头再读那些伟大的诗篇，才能真正感受到它的美。写毛笔字也是这样，我觉得不会写毛笔字就很难理解李白、杜甫，很难理解曹雪芹、蒲松龄，他们的书写工具和方法是与他们的作品有关系的，你只有拿起毛笔，才能体会到古人写作时的心境。
有人说我得诺奖之后，是从一个讲故事的人向一个文人转变，我很认同。我过去满足于自己是个讲故事的人，现在我觉得要变成文人，应该能写旧体诗词，应该粗通笔墨，略知训诂，应该能够编剧写戏，了解中国戏曲的历史和演变。
记 者：前段时间您在一次活动中讲到“塞万提斯的启示”，其中最重要的就是：“要想写出能反映时代本质并超越时代的作品，作家应该尽可能地拓展自己的生活体验，更多地深入社会底层，与普通人感同身受。”在小说《宁赛叶》里，您也借作家之口说到：“文学是人民的文学，谁也不能垄断。”可否展开谈谈，您如何理解文学创作与人民的关系？
莫 言：作家首先应该是人民的一分子，不要高高在上，这也是我一直以来的观点。我希望能用自己的笔心平气和地写出我熟悉的人，所有的褒贬、爱憎都在人物中体现。如果我的人物让大家认同，让大家看到了自己和身边的人，那我的人物就完成了。
我觉得作家要作为老百姓写作，而不仅是为老百姓写作。为老百姓写作，还是让自己站在了比较高的位置上，作为老百姓写作，是跟老百姓平起平坐，这样体验性更强一点。作家要有责任感、使命感，但不能认为你比生活、比老百姓高明。这就要求作家放低身段，要用自己的话，说出老百姓内心的、情感深处的奥秘来，就像打铁一样，“低后手”，放平心，跟老百姓打成一片。